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"La Casa de la Magdalena" (1977), "Essays of Resistance" (1991), "El destino de Norte América", de José Carlos Mariátegui. En narrativa ha escrito la novela "Secreto de desamor", Rentería Editores, Lima 2007, "Mufida, La angolesa", Altazor Editores, Lima, 2011; "Mujeres malas Mujeres buenas", (2013) vicio perfecto vicio perpetuo, poesía. Algunos ensayos, notas periodísticas y cuentos del autor aparecen en diversos medios virtuales.
Beatriz Lizárraga es una gran esteta argentina que ha merecido el reconocido premio San Salvador. Ella, como bien lo expresa en sus palabras de agradecimiento, ha conseguido el mismo gracias a su perseverancia y dedicación. Tuve el honor de conocer a esta brillante artista durante una visita que hiciera a la ciudad de Jujuy, atendiendo a una fina invitación de la reconocida escritora Gladys Tapia. También conocí a otros eximios integrantes del grupo Jujeños Autores y, entre ellos, a Efraín Quinteros, gran actor y promotor cultural, Miguel Sala, destacado folclorista, Godofredo Garay, talentoso escritor, a la talentosa Anahi Calsisna y al también actor, Dante Quispe, entre otros. Esos días en Jujuy, Beatriz nos cautivaría con sus canciones y su tierna elocuencia. Esa vez me pude dar cuenta de las grandes cualidades de Beatriz Lizárraga y su sensibilidad social. Segura y tierna en sus interpretaciones musicales, talento y elegancia en su literatura. Sin duda me encontraba frente a una artista singular que hoy es premiada con justa razón y todos sus amigos celebran la distinción a la que se ha hecho merecedora. Desde las páginas del blog le damos un fuerte abrazo y la felicitamos por la premiación.
Beatriz Lizárraga nos dice:
« Si bien hoy soy la misma de ayer, antes de tener entre mis manos el hermoso premio San Salvador, no deja de emocionarme el significado que este tiene: siento que es un reconocimiento a mi larga y perseverante labor en lo musical y literario (¡45 años no son pocos!), asi que BIENVENIDO a este halago, a este gracias, a esta valoración que no hacen otra cosa que replicar lo que siempre recibí de mi público, de mis lectores. Y, como dije ayer, doy gracias a la Vida, desde el momento en que vi la luz, a mis padres que viven en mí, a mis hermanos, a mi hija Andrea, a mis amigos. Por otra parte, gracias a las autoridades y organizadores de esta premiación, a los señores del Jurado y un agradecimiento especial al Grupo Artístico Jujeños Autores que propuso y llevó adelante mi postulación.»
'Que tu ascenso a la eternidad sea lleno de luz, hermano querido'.
LA SENDA
Por Oscar René Benítez
Cómo seguir la senda del silencio cuando aún queda la luz de incontables amaneceres titilando, encerrada en las pupilas. Y saber que en el último suspiro devolvemos el soplo con que fuimos levantados de la nada. Y es cuando comienza el frío a calarnos de golpe con todos sus inviernos. Ah, pero no somos pasajeros. En el preámbulo de destellos oscuros saboreamos ávidos un poco de eternidad y nos hundimos callados en el último misterio.
Ha aparecido un nuevo libro de la escritora complutense alcalina, radicada en Càceres, Mercedes Dueñas. ''La voz de mi silencio'' es el tìtulo de la obra que lleva un prólogo de Antonia Cerrato Martín-Romo. La ediciòn del libro estuvo a cargo de Tarqus Editorial, Madrid, 2021. Comparto algunos de sus versos para el deleite de mis distinguidos lectores.
La marinera, en todas sus variantes regionales, es considerada Patrimonio Cultural de la Nación por el Instituto Nacional de Cultura del Perú (desde 1986). Su nombre se debe a que Abelardo Gamarra Rondó, famoso escritor nacional, la bautizó así en 1879 en medio del espíritu patriótico del país en aquella época.
Aunque es un baile tradicional peruano, representa también el encuentro de muchas culturas, como la española, amerindia y africana. En cuanto a su origen español, se refiere al baile llamado minué, en la época colonial del siglo XVII. Dicho baile era parte de las fiestas de antaño en casas de los ricos, en donde indios y africanos lo asimilaban y luego lo imitaban pero a su estilo, con sonidos y ritmos más alegres.
Una mezcla de culturas
Desde luego, la marinera siempre fue un baile de pareja, sinónimo de cortejo y felicidad. El minué, al estilo propio peruano, pasó a llamarse “fandango”. A inicios del siglo XVII aparece el baile tondero, que era atrevido y rebelde para la iglesia española, ya que se inspiraba en la actitud del gallo cuando persigue a la hembra para aparearse. Pese a la prohibitiva de la iglesia y otras instituciones españolas, este baile perduró y sus bases se mezclaron con el estilo del fandango. A partir de la unión de ambos nació la zamacueca.
Algunos historiadores relacionan a la zamacueca con un baile que ya se practicaba en la época de los incas. Zawani (baile de día de descanso) y Zamiquiqui (día de descanso del campesino en el virreinato) son dos palabras en quechua que probarían su origen antiguo y que juntas inspirarían a la zamacueca. Sin embargo, otros historiadores –como mencionamos– indican un origen africano debido al nombre “zamba clueca”, un baile proveniente de este continente y con ritmo y pasos parecidos.
La zamacueca, entonces, recibió el aporte de muchas culturas, pero una combinación especial nació en el Perú. Después de que esta se volviese un baile muy popular, comenzó a expandirse por toda América Latina. Fue entonces cuando Chile lo adoptó y en nuestro país vecino fue bautizado como “La Chilena”. En el Perú, por otro lado, además de “zamacueca” lo llamaban “tondero”, “mozamala”, “sajuarina”, etc. No tenía nombre único.
Durante la guerra entre Perú y Chile, los peruanos no permitirían que un baile propio pasara a manos de los chilenos. Para ello, Abelardo Gamarra Rondó, el escritor conocido como «El Tunante», bautizó finalmente al baile como “marinera” en un artículo llamado “Marinera le pusimos y Marinera se quedó”, publicado en el diario El Nacional. Escogió este nombre debido a la popularidad que tenía la Marina de Guerra del Perú en medio de las batallas y porque esta institución era un símbolo (y lo sigue siendo) para todos los peruanos.
Rodolfo Moreno es el Poeta de los Andes por antonomasia. No existe en el Perú ningún poeta que con tanta naturalidad y soltura nos plasme sus versos con ese sentimiento que es característico de los hombres que nacen en las alturas andinas. Tal vez; Vallejo sea el único que pueda estar comprendido en esta gama de poetas, pero, Rodolfo Moreno lo supera en el manejo de la ternura. Si Vallejo es un diestro en el manejo de la ansiedad producida por todo lo que el orden humano le ha negado al hombre, en cambio, Rodolfo Moreno, es diestro en los manejos de la ternura que el poeta guarda de sus recuerdos del mundo natural: su vivencia andina.
Rodolfo Moreno, además de poeta, es decimista, fotógrafo profesional y reconocido animador cultural de los Jueves de Poesía y Narrativa, que se presenta en la Feria de Libros Amazonas, auspiciada por la Asociación Cámara Popular de Libreros en los Barrios Altos de Lima.
Trinicha: palomita yerbabuena.
Por Rodolfo Moreno (Áncash, Perú).
¡Dónde estás mi Trinicha, sonrisa niña de abril!
dónde esparces tus aromas, viva flor de pedregales;
dónde siembras tus canciones, melodía de alborada;
dónde tiendes tu sonrisa, chispa de tullpa ardiente;
dónde cuelgas tus fatigas, brisa libre y juguetona;
por cuál lucero volaste, trás cuál relámpago vas;
qué río riega tus valles, con quién se acuestan tus ojos...
Cuál pecho tienes ahora por cofre de tus suspiros;
y a qué brazos por almohada, de tus pasos, yerbabuena;
y en qué cabellos se enreda, el aroma de tus sueños;
y a cuál mirada persiguen las flores de tu pollera.
¡ Oh, Trinicha, palomita !
¡ dulzura de suave canto !
¡ leve aroma a yerbabuena !
¡ sanadora de mis llagas !
¡ qué ilusiones te llevaron !
¡ qué maltrato sufrirás !
¡ qué mentiras te retienen !
¡ qué vientos te volverán !
¡ Te fuiste por un camino estrecho y sin retorno !
¡ Te traigo en mis recuerdos vestida con mis besos !
Отпечаток страсти, татуировка твоей кожи, хотел бы я отвергнуть тебя всю, целиком, но не знал я, не подозревал я, что любовь, пылающая огнём, не длится долго.
Ушла ты, любовь, в неизвестном направлении, плакала, в тоске, моя кожа, а запах твой сопротивлялся, не желая уходить, в тот день, когда отправилась ты в путь.
И кто бы сказать смог, любовь, кто бы смог: как ты, путешествуя, направляясь в забытое, к звёздам на небосводе,
оставляла на татуированной коже nomen sacrem*, в тот день несчастный моего безумия.
A comienzos del siglo conocí en un chat virtual a Svetlana Kopaneva, bella dama rusa que vivía en Kirov. Después de un periodo de conversación, posiblemente meses, decidimos encontrarnos en el centro mismo de la Plaza Roja, en Moscú. Y así fue. Tomé mi pasaporte y me fui al consulado ruso de Edimburgo. Allì solicitè una visa de turista. Luego de aproximadamente una semana tuve el pasaporte con la visa de turista en mis manos. Iba a cumplir uno de mis sueños: tener una cita 'a ciegas' con una mujer rusa en el centro mismo de la Plaza Roja. Yo había sido testigo de esos viajes a Rusia, emprendidos por otros jòvenes peruanos. Iban y regresaban satisfechos despuès de haber visitado el primer paìs socialista del mundo. Algunos iban a congresos pero otros a estudiar, luego regresaban con su profesión y alguna historia de amor acontecida con una mujer rusa. Ese no había sido mi destino. Tuve que esperar muchos años para ver llegar ese soñado momento. Asì como, posiblemente, Vallejo soñaba con conocer Parìs, lo mìo era conocer Moscù. Y el sueño fue alimentado mucho màs cuando en el Perù y el mundo se puso de moda la canciòn 'Natalie'. En Amèrica Latina se hizo famosa la versiòn interpretada por los hermanos Arriagada de Chile. La canciòn precisamente evocaba el encuentro de un jovèn francès con su bella guia rusa llamada Natalie; narraba su paso por la Plaza Roja, los dormitorios estudiantiles y el imaginario Cafè Pushkin.
A mi me llegò ese momento y conocì a Svetlana en el centro mismo de la Plaza Roja, frente al mausoleo de Lenin. Ella era una mujer de gran estatura, habìa sido oficial de la policìa pero cuando la conocì se desempeñaba como abogada penalista. Como en la canciòn, Svetlana me hizo conocer Moscù. Me llevaba a lugares lejanos del centro de la ciudad lo que me permitiò ver de cerca la realidad rusa. Viajamos juntos por tren a San Peterburgo y otras ciudades. A pesar de nuestra diferencia en estatura creo que hubo, lo que algunos llaman, 'click', que es la disposiciòn a contraer una fuerte conexiòn con alguien. De esto estuve seguro cuando, diez años despuès, tomè mi maleta, subì a un aviòn y me dirigì nuevamente a Moscù para encontrarme con Svetlana. Esta vez nuestro encuentro ocurrirìa en la bella Estación Belorussky, situada en la plaza Tverskaya. Esta estaciòn inaugurada el año 1870 es para mì uno de los lugares màs queridos de Moscù. Svetlana sigue viviendo en Kirov, ocupada asumiendo la defensa de sus clientes y atendiendo el cuidado de su anciana madre.
Duilio De la Motta y Jorge Aliaga Cacho en el rìo Moscova
El río Moscova (en ruso, Москва-река - Moskvá-reká) es un río afluente del río Oká en la parte europea de Rusia. Tiene una longitud de 502 km y su cuenca drena una superficie de 17 600 km². Administrativamente, el río discurre por el óblast de Moscú y el óblast de Smolensk de Rusia. (Wikipedia).
Un verano cuando me encontraba en Moscù recibì un mensaje de mi amigo Duilio De la Motta, me decìa que iba a viajar a Moscù con Angèlica, su esposa. Me pedìa que le buscara un hotel cèntrico que sea bueno y barato, cosa muy difìcil de lograr en Moscù. Yo habìa tenido una buena experiencia con un hotel cercano a la Plaza Roja, a una o dos paradas del Metro. Entonces le aconsejè alojarse en ese Hotel. Se llamaba Godzilla. El dueño era un americano que hablaba muy bien el español y era sociable. Ademàs la ventaja de este hotelera que tenìa facilidades de una cocina compartida y habìa un supermercado a 25 metros del lugar. El hotel era limpio y corrìa agua caliente las 24 horas del dìa. Duilio me dijo despuès que le habìa agradado el lugar.
Mi amigo Duilio habìa estudiado en Moscù durante su juventud. Estudiò Ciencias Econòmicas y fue un estudiante de buen rendimiento. Al regresar al Perù entre otras actividades habìa sido profesor de la Escuela Nacional Sindical que dirigìa mi padre en la CGTP. Duilio me contaba que mi progenitor le enviaba a hacer cursos de sindicalismo a varias regiones del Perù. Varias dècadas habìan pasado desde su tiempo estudiandil moscovita y Duilio querìa encontrar los edificios donde habìa tenido su departamento estudiantil en uno de esos complejos habitacionales de gran diseño contruìdos en la època de Stalin. Èl se acordaba que el edificio quedaba cercano al zoològico de la ciudad. Allì fuimos y empezamos a buscar; primero con dificultad porque todos los edificios eran parecidos. Duilio no recordaba la direcciòn. Entramos a varios de ellos que eran construìdos formando una manzana y en su interior un parque para niños, juegos, bancas para el solaz de los residentes. En uno de esos edificios que entramos, Duilio se sintiò familiar y dijo: 'este es, allì en ese departamento vivì'. En el parque se encontraban, muy comùn toda Rusia, las abuelitas chismoseando entre ellas, todo lo que veìan sentadas desde las bancas del parque. Duilio se acordaba que durante su estadìa en ese lugar los estudiantes latinoamericanos solìan sentarse en esas bancas y se ponìan a cantar al comàs de una guitarra echar. Finalmete, Duilio habìa cumplido el objetivo que se propuso al regresar a Rusia: encontrar aquel lugar de añoranza donde pasò su juventud de estudiante.
La milonga es un género musical folclórico rioplatense, típico de Argentina y Uruguay. El género proviene de la cultura gauchesca. En compás binario, pero a menudo con un acompañamiento de guitarra en 6/8. Se presenta en dos modalidades, la milonga campera, pampeana o surera (perteneciente a la llamada música surera o sureña), la cual es la forma original de la milonga; y la milonga ciudadana, forma tardía creada en 1931 por Sebastián Piana con "Milonga sentimental".
«Milonga» significaba en el lenguaje quimbunda, afincado en Brasil, «palabra», y por extensión «palabrerío», término muy apropiado para definir a la payada. Hay que aclarar que quimbunda era el lenguaje de los pueblos «Bundas», con el que se conocía a algunas tribus africanas de Angola, vieja colonia portuguesa de la costa occidental del continente africano. Abundaron los esclavos traídos de esas tierras, y que hablaban el quimbunda (lenguaje bantú), entre la población negra de Brasil, de Argentina y de Uruguay.
El historiador porteño Hugo Corradi aportó un dato importante. Corradi escribió: «...luego de que Justo José de Urquiza hubiera derrotado a Juan Manuel de Rosas en Caseros el 3 de febrero de 1852, los soldados brasileños que formaban el Ejército Grande de aquel, sorprendieron a los porteños (más bien, a los mazorqueros apostados en el campamento y cárcel de los Santos Lugares de Rosas, actual Partio de San Martín)7 cantando esas guajiras ya acriolladas y en son de burla o crítica. Entonces, dichos soldados señalaron que estos (los mazorqdueros porteños) entonaban ‘milongas’». Así que, para los brasileños, esos largos versos cantados sobre una misma melodía que se repetía hasta el final eran un palabrerío, quizás inentendible para ellos. En cuanto a esto, dijo Roberto Selles: «Lo cierto es que la denominación quedó y a tal punto que los mismos lugareños pasaron a llamar milongas a las guajiras acriolladas que entonaban...».
La milonga campera
El origen de la milonga (milonga campera) se suele discutir. Se sabe, sin embargo, que contiene elementos afro en su constitución rítmica e influencias de danzas criollas y europeas llegadas a Buenos Aires y Montevideo a través de varias vías, principalmente de Perú, España, Brasil y Cuba. Se daba en aquella época el fenómeno que se conoce como "de ida y vuelta" ya que los géneros viajaban de América a Europa y viceversa sufriendo transformaciones y adaptaciones en cada región.
Tiene semejanzas con otros ritmos como la chamarrita, el choro, el candombe y la habanera. Se presume que aportó elementos al tango, que luego tomó la forma original de la milonga como subgénero propio.
La milonga campera integra la expresión campesina de la pampa, de viejo arraigo, inicialmente cantada, aunque luego tuvo coreografía. Fue adaptada para incluirse en obras teatrales por fines de 1880. Hasta llegar a esto, la milonga tuvo un proceso largo.
En España, aproximadamente en el siglo XII, se ha detectado lo que podría ser el más antiguo antecedente de la milonga. En ese entonces, y en esas tierras, figuraba el compás alterno (6/8-3/4, es decir un ritmo constantemente cambiante), todo esto en la versión de Arcos de la Frontera del conocido “Romance de Gerineldo”. Géneros musicales posteriores de compás alternativo fueron la zarabanda (s.XVI) y su inmediata evolución, la tirana (s.XVIII).
La tonadilla escénica –antecedente de la zarzuela- llevó el género musical denominado “tirana” a Cuba, donde evolucionó y adquirió características locales propias, además de un nuevo nombre: “guajira” (término que en Cuba significa «campesina»). En los viajes de ida y vuelta entre Cuba y España, la “tirana” convertida en “guajira” volvió a territorio español, más precisamente a Andalucía (zona donde se hallaba el principal puerto español de la época, el Puerto de Palos). Allí la guajira se aflamencó y esa variante de guajira fue la que llegó a Buenos Aires.
Se estima que, aproximadamente, el arribo de la guajira aflamencada a Buenos Aires podría haber tenido lugar entre 1822 y 1830. En cuanto a lo musical, esta época se podría describir con la siguiente frase de José Antonio Wilde (médico del ejército argentino –quien estuvo en la Batalla de Caseros- y escritor: “…del cielo, décima y triste habíamos pasado por grado a las canciones españolas muy graciosas y de un estilo especial”.
Este parentesco musical, también se podría apoyar en la similitud que hallaron Roberto Selles y Marcelo Oliveri entre la milonga pampeana y la guajira flamenca, la primera vez que oyeron una de estas últimas. A su vez, estas personas se dieron cuenta más tarde (tal y como escribió Roberto Selles en su libro “Historia de la milonga” (2004), que el español José María Salaverría ya había escrito en “Tierra Argentina” (1910), lo siguiente: “Las milongas se parecen a las guajiras de Cuba”.
Podría representar otra prueba de esta, posible, genealogía musical la antigua milonga pampeana campera (anónima) llamada “La paloma indiana”, recogida y grabada por el folklorista argentino Mario Pardo. En esa grabación se advierte notoriamente este posible origen de la milonga. Además, se sabe que esa canción es una guajira convertida en milonga.
Por otro lado, la milonga más antigua (la cual no se denominó así en su momento) de la que hay registro data de poco antes de la Batalla de Caseros (1852). La misma habla del inminente arribo de Urquiza a Buenos Aires, y es conocida como "Milonga Rosista", la cual dice:
Dicen que viene del norte / las tropas del general;
con mucho galón dorado / que a Rosas quieren voltear / (…)1
Esta letra y la melodía existente, fueron extraídas de trabajos de la musicóloga Violeta Hemsy de Gainza, a quien se la comunicó la reconocida Adela Olivieri de Garrocha.
El nuevo género musical llegado a la región pampeana, la “guajira acriollada" o "milonga antigua", no tardó en hacerse popular. De hecho, para 1854 era tan popular que, según Josué Teófilo Wilkes y Blanco: “…había pasado la época de cielitos y medias cañas. La milonga vino a suplantarlos…”. Prueba de la popularidad de dicho género musical es que, ya para 1860, “...los cantores de milongas parecían multiplicarse en la República Argentina”, refirió Sañudo Autrán citado por Vicente Gesualdo. Sin embargo, pese a la popularidad de este ritmo musical, parece ser que para los habitantes de la región donde se desarrollaron estos hechos (parte de la región pampeana argentina), el inconveniente fue reproducir el ritmo de 6/8-/4 (al cual estaban acostumbrados los guitarristas flamencos, pero no los guitarristas de mencionada tierra). La solución, según parece, fue interpretar dicho ritmo en un tiempo de 2/4 en vez de en un 6/8. Esto lo afirmó Josué Teofilo Wilkes y Blanco, y agregó que ese cambio se habría efectuado durante el decenio 1870-1880. De esta manera, la “guajira aflamencada” se había acriollado y adaptado con características propias de la zona, y así podría haber nacido la típica “milonga pampeana”.
En algún momento, a los músicos de algún conjunto se les habría ocurrido tocar la milonga pampeana campera en alguna ‘milonga’ (en este caso, ‘milonga’ refiere al lugar donde se iba a bailar a finales del Siglo XIX, como refleja en algunos versos del Martín Fierro). Cuándo la milonga (que había nacido como canción bajo una melodía poco variable) se tornó bailable, los intérpretes decidieron (al estar no ya sujetos a la letra) estilizarla, y dieron así rienda suelta a su inventiva musical. A este tipo de milonga, principalmente instrumental (no a la cantable –que era la “milonga campera pampeana”- la cual continuó su curso independientemente), también se la solía llamar tango -aunque fueran “tangos-milongas antiguos”.
Ya en el transcurso de las décadas 1880-1890, y en ese proceso de dar rienda suelta a la inventiva musical de ese género (el tango-milonga antiguo), los pianistas comenzaron a llevar a la milonga o “tango-milonga antiguo”, descrita anteriormente, al pentagrama. Hay que decir, que este ritmo se fue mezclando con el ritmo que estaba en pleno auge, el tango procedente del tango andaluz (aunque con influencias también de otros géneros musicales: (habanera, candombe, mazurca, vals, etc.). Todos estos ritmos, se fueron mezclando y evolucionando hasta dar lugar a lo que actualmente se conoce, simplemente, como “tango”. Con esto se puede comprender que la milonga campera dejó rastros en el tango. A partir de esto, más tarde se crearía la "milonga ciudadana".
Pese a la aparición de la milonga estilizada (la que era llavada al pentagrama con arreglos para piano), y posteriormente la milonga ciudadana, los intérpretes de los suburbios y los de la campaña continuaron con los ritmos tradicionales de milonga, la milonga pampeana campera.
Por su parte, el considerado mejor payador de todos los tiempos, el afroargentino Gabino Ezeiza, fue quien introdujo el ritmo de milonga a la payada. El mismo Gabino, afirmó que la milonga (campera) proviene del candombe, el cual se formó a partir de viejos ritmos africanos. Hay que saber que Gabino Ezeiza era afroporteño nacido en San Telmo (un barrio de esclavos), y que vivió en una época en la que había un número considerable de afrodescendientes negros en la zona del actual Gran Buenos Aires; y que además, su maestro en la iniciación de la payada, Pancho Luna, también era afroporteño.
En un reportaje al payador argentino Nemesio Trejo, hecho por Jaime Olombrada, y que fuera publicado en el periódico "La Opinión" de Avellaneda (Pcia de Buenos Aires, Argentina) el 15 de abril de 1916, Trejo cuenta:
"En 1884 era mi primera topada con Gabino Ezeiza, el más célebre de los bardos argentinos, y esa payada sirvió para hacer escuela. Por aquella época se cantaba por cifra, pero Gabino introdujo la milonga en esa oportunidad en el tono Do Mayor" y agregaba: "es pueblera (del ambiente ciudadano) ya que es hija del Candombe africano, y golpeando con los índices en el borde de la mesa empezó a tararear" tunga...tatunga...tunga..." para demostrar, fonéticamente, la vinculación de este ritmo con el Candombe.".
(Nemesio Trejo, tomado en un reportaje hecho por Jaime Olombrada)
Teniendo en cuenta lo dicho por Ezeiza, además de que los esclavizados en Argentina fueron "carne de cañón" en las guerras (desde las guerras de Independencia hasta la Guerra de la Triple Alianza), y que Rosas simpatizaba con los afroargentinos y viceversa1 (compartían lugares a la hora de festejar los carnavales); es muy probable que entre esos lugareños que entonaban "guajiras acriolladas" o "milongas primitivas" (de quienes se habían burlado los brasileños del Ejército Grande de Justo José de Urquiza) hubiera afroargentinos, quienes le darían su toque propio a la milonga, influidos por el toque candombe porteño. Además, ha habido grandes payadores afroargentinos; amén del ficticio moreno del Martín Fierro. También fueron famosos los payadores y poetas Gabino Ezeiza (1858-1916) e Higinio Cazón. Por todo esto, es posible que la milonga calara fuerte entre los afroargentinos, y que ellos ayudaran a su difusión (tal y como lo hizo Gabino Ezeiza con su innovación de payar en ritmo de milonga), y a su evolución progresiva hasta que la milonga campera quedara completamente definida, como se la conoce en la actualidad. Otro importante payador afroargentino fue "el Negro" Juan José García.
En 1886 "El Mundo Artístico" de Buenos Aires daba cuenta de la popularidad de este género en ambas orillas del Río de la Plata:
La milonga es el canto popular de las repúblicas del Plata, original, de sentido eminentemente criollo... tiene algunos puntos de semejanza con las "saetae" que se cantan en Andalucía para el Viernes Santo...
Una curiosidad de la milonga campera, es que coexistió con la habanera, pero reinó en ambientes sociales muy humildes. A su vez, en la última etapa de su desarrollo, se la solía llevar al pentagrama de la misma manera en que las habaneras eran escritas en el pentagrama, quizás por eso se la habría llamado "la habanera de los pobres".
Principales exponentes de la milonga campera
Alfredo Zitarrosa fue el máximo expositor del género milonga en Uruguay, así como Atahualpa Yupanqui, Argentino Luna, José Larralde o Alberto Merlo, Suma Paz, lo han sido en la República Argentina.
Milonga ciudadana
La milonga ciudadana apareció como un subgénero del tango, al ser creada en 1931 por Sebastián Piana (música) y Homero Manzi (letra) con "Milonga sentimental". Esta variante del tango fue bautizado por Piana como "milonga" y es lo que hoy en día se conoce como milonga ciudadana, la cual es más rápida que la milonga campera.
Como se lee en el subapartado "Milonga campera", hubo un ritmo de milonga campera que fue llevado al pentagrama por varios pianistas a finales del siglo XIX. Esas “huellas” o “rastros” dejados por ese tipo de milonga en el tango, fueron exhumados desde partituras por Sebastián Piana, a principios de la década de 1930 (siendo la primera partitura de este origen: “Milonga sentimental”). Esta forma de milonga creada (o “exhumada” desde partituras de tango) por Piana fue adaptada por Juan D’Arienzo a la orquesta típica. De este modo fue como se originó lo que se conoce como “milonga ciudadana”, la cual se arraigo fuertemente en la ciudad, y de ahí su nombre completo. Todo esto, incrementó la confusión de no pocos historiadores, desconocedores de los auténticos guitarreros milongueros (payadores o recitadores, los cuales usan el ritmo de milonga para recitar-cantar), de esa época. Pese a tal cambio efectuado en la milonga (la aparición de la milonga ciudadana), los intérpretes de los suburbios y los de la campaña continuaron con los ritmos tradicionales de milonga, la milonga pampeana campera.
Diferencias con el tango
Aunque tanto la milonga como el tango están en compás de 2/4 o 4/4, las 8 figuras musicales de la milonga están distribuidas en 3 + 3 + 2 en cambio el tango posee un ritmo más «cuadrado». Las letras de la milonga suelen ser picarescas.
Subvariantes de la milonga
A partir de 1931, con la aparición de una nueva forma de tipo ciudadano ligada al tango, su forma original se denominó milonga campera o surera en tanto que la nueva modalidad recibió la denominación de milonga ciudadana. A su vez, dentro de estas dos variantes hay varias subvariantes.
Por todo lo descrito en los 2 anteriores subapartados, se puede entender por qué hay varias subvariantes de la milonga. Son ejemplos de tal diversidad las milongas ciudadanas, bien en cuartetas: “Milonga del 900” y “Corrales viejos”, en décimas: “Milonga burrera, “Un baile a beneficio”, o bien en su característica de orquesta típica: “Nocturna”, “Taquito militar”, “La trampera”, etc. A su vez, existe la denominada milonga–candombe, subgénero híbrido creado a principios del decenio de 1940 por Sebastián Piana, son ejemplos de este: “Pena mulata”, “Papá Baltasar”; todas estas aceleradas. Y por otro lado son ejemplo de milongas camperas (lentas): "Milonga Triste" (Piana y Manzi) y “Los ejes de mi carreta”; de milongas camperas (algo aceleradas): “Tata no quiere”, y de milongas rápidas: “Fogonera”.
Además de las clases de milongas argentinas, todas las anteriormente mencionadas, también existen milongas con diferentes ritmos y velocidades en Uruguay, y en el estado brasileño de Río Grande do Sul. Incluso en Andalucía, existen “milongas” bajo la denominación de “milonga flamenca”, la cual es una adaptación de la milonga argentina llevada a esas tierras a fines del siglo XIX por Pepa de Oro y su hermana. Estas hermanas trabajaron con el “cantaor” Juan Junquera durante algún tiempo en Argentina, donde conocieron dicho ritmo. Luego lo dieron a conocer en España (donde la milonga se adaptó), tal y como apuntaron los reconocidos estudiosos del flamenco Romualdo Molina y Miguel Espín, y el famoso profesor y “cantaor” Alfredo Arrebola, entre otros.
Comentarios de distinguidas personalidades.
Fuente:Wikipedia.
"Podemos concebir su origen como la contradanza europea en su versión ciudadana rioplatense, y siguiendo la idea de Grenet, describirla como una melodía criolla rioplatense fundida al poderoso aliento de los tambores candomberos", de cuyos ritmos "es hija directa".
(Horacio Ferrer)
"La milonga es el género folclórico vivo por excelencia en mi tierra (...) se trata de un ritmo que recibe influencias afro y por cierto, proviene también como una buena parte del folclore nuestro, del folclore del sur de España, el folclore andaluz. Pero comprende una vasta zona del cono sur, la pampa argentina y las praderas onduladas de la banda oriental." .
(Alfredo Zitarrosa, entrevista televisiva, Madrid 1976)
Borges y la milonga
El escritor argentino Jorge Luis Borges criticó en algún momento el tango y prefirió la milonga, que no trasmite la melancolía del primero. Borges es autor de la letra de la milonga (ciudadana) "Jacinto Chiclana", en la que le evoca a un guapo (corajudo) cuchillero, que solía poner su habilidad para pelear con el cuchillo al servicio de caudillos políticos.
Géneros musicales afines
La milonga está emparentada con el tango, candombe, y la habanera. Además, la milonga pampeana ha dado lugar, junto con el kaani, a la aparición "al natural" del típico ritmo patagónico de la chorrilera o chorrillero, desarrollada entre los lugareños de la Patagonia andina de Argentina.
También existe una antigua variante uruguaya, aparentemente exclusiva de la ciudad de Montevideo, llamada milongón.
Rodolfo Moreno es poeta, decimista y fotògrafo profesional, nacido en el departamento de Ancash. Èl tiene una relaciòn especial con la señora Inspiraciòn que le conmina a escribir odas a sus amigos. Un gran nùmero de escritores, de las canteras de los 'Jueves de Poesìa y Narrativa', han recibido un tratamiento poètico de primera clase, en el dìa de su onomàstico. A mi me escribiò algunos poemas de calibre mayor que quedaron atrapados en un ordenador viejo que dejò de funcionar y me propongo rescatarlos.
Hoy, mientras conversàbamos, nuevamente me sorprendìò con la facilidad que possee para expresarse poèticamente. Estoy seguro que con la suma de los textos que èl considera saludos de cumpleaños, pero que en realidad son poemas muy bien estructurados, podrìa publicar un libro que advierta el Arte de Saludar.
A Jorge Aliaga Cacho
Por Rodolfo Moreno
¡Te alcanzarán mis brazos, Jorge! Y tocarán mis manos ese sonoro tambor que usas por espalda y todo despertará en ti a nueva y mejor vida; y asidas nuestras sonrisas fraternas flamearán, en vuelo de pájaros de lluvia y fuego.
Los medios de prensa, TV y radio del poder mediático se han lanzado a apabullar al Presidente de la República por haber nombrado primer ministro al profesional del Cusco Guido Bellido. Que no les gusta, que alguna vez este dijo algo sobre una senderista abatida, que no es el hombre que el gobierno necesita, etc. No lo han dicho publicamente, pero en sus invectivas se lee que los atacan, porque Bellido es serrano, bajo de talla y no sabe hablar; más claro aún, que no es de sus círculos blancos y blancoides; y, sobre todo, que el Presidente de la República debe nombrar sólo a los ministros que ellos quieran.
Por supuesto, ninguno de estos críticos ha mencionado alguna norma legal que ampare su dicho. Y no lo han hecho, porque no la hay.
Veamos las normas supremas aplicables en este caso.
La Constitución de 1993, a la que esos opinólogos se aferran, dispone: “El Presidente de la República nombra y remueve al Presidente del Consejo (de Ministros). Nombra y remueve a los demás ministros, a propuesta y con acuerdo, respectivamente, del Presidente del Consejo.” (artículo 122º). “Para ser ministro de Estado, se requiere ser peruano de nacimiento, ciudadano en ejercicio y haber cumplido veinticinco años de edad. Los miembros de las Fuerzas Armadas y de la Policía Nacional pueden ser ministros.” (artículo 124º).
La facultad del Presidente de la República de nombrar a los ministros que desee, con tal de que reúnan tales requisitos, no está condicionada a ninguna otra exigencia y, menos aún, a la opinión o deseos de otros.
Por lo tanto, la pataleta mediática y de los grupos políticos que, de un modo u otro, estarían contentos si la candidata de la corrupción hubiera ganado las elecciones, es una continuación de la feroz campaña contra el hombre del sombrero campesino, el partido que lo postuló y los electores que les dieron su voto, y más objetivamente aún, contra los propósitos y proyectos de cambio anunciados por estos. Quieren que nada cambie, que todo siga como está; quieren una gestión de gobierno como la que hubiera hecho la candidata de la corrupción.
¿Qué viene luego?
Sigamos con la Constitución política: “Dentro de los treinta días de haber asumido sus funciones, el Presidente del Consejo concurre al Congreso, en compañía de los demás ministros, para exponer y debatir la política general del gobierno y las principales medidas que requiere su gestión. Plantea al efecto cuestión de confianza.” (artículo 130º). “El Presidente de la República está facultado para disolver el Congreso si este ha censurado o negado su confianza a dos Consejos de Ministros.” (artículo 134º).
Por consiguiente, el Congreso debe limitarse a examinar “la política general del gobierno y las principales medidas que requiere su gestión”. Si tiene fundamentos para estimar que no son convenientes debe indicarlos, y deben ser sólidos, coherentes y lógicos. Si el Presidente de la República considera que no lo son, puede insistir nombrando otro gabinete con los mismos u otros ministros y hacer una cuestión de confianza.
Es obvio que la negación de la confianza al consejo de ministros no puede basarse en subjetividades, como que a la mayoría del Congreso no le gusta el Primer Ministro o lo que este haya dicho en el pasado. Se delibera sobre el asunto planteado, de conformidad con el artículo constitucional citado, es decir, se examina y critica las medidas de la gestión gubernamental. Y no puede tocarse otros asuntos, ni tampoco los proyectos de ley que el Presidente de la República presente o pueda presentar, ejerciendo su iniciativa legislativa (artículo 107º), ni, menos aún, los caracteres o rasgos de los ministros como personas.
En esto, los congresistas están absolutamente sujetos a la norma fundamental de la democracia: “El poder del Estado emana del pueblo. Quienes lo ejercen lo hacen con las limitaciones y responsabilidades que la Constitución y las leyes establecen.” (artículo 45º).
Creo que esto está suficiente claro. Entonces ¿por qué tantos saltos si el suelo está parejo?
Si los impugnantes del gobierno tanto hablan de democracia, tendrían que comenzar por conocer sus reglas y ajustar su conducta a ellas.
No se recuerda que cuando los presidentes anteriores nombraban sus ministros hubiera habido alguna crítica u oposición de los opinólogos de alquiler. Los aceptaban con la mansedumbre de la conformidad natural, porque eran como ellos o conjugaban con el paisaje racial que los medios de comunicación pretenden imponer, les pagaban para aplaudirlos y, lo más importante, todos funcionaban como parte del sistema de desigualdades que el nuevo gobierno quiere empezar a cambiar.
En los periodos tempestuosos de la historia, ningún espíritu sensible a la vida puede colocarse al margen de la política. La política en esos periodos no es una menuda actividad burocrática, sino la gestación y el parto de un nuevo orden social. Así como nadie puede ser indiferente al espectáculo de una tempestad, nadie tampoco puede ser indiferente al espectáculo de una Revolución. La infidelidad el arte no es en estos casos una cuestión de flaqueza estética sino una cuestión de sensibilidad histórica. Dante intervino ardorosamente en la política y esa intervención no disminuyó, por cierto el caudal ni la prestancia de su poesía.
Jorge Aliaga Cacho en la plaza principal de Chancay.
Foto: Rodolfo Moreno
En el marco del VII Encuentro Regional de Poetas y Narradores Chancay 2015 ''Antonio Silva Garcìa'', organizado por la Sociedad de Poetas y Narradores de la Regiòn Lima, el 25 de junio de 2015 en la ciudad de Chancay, el poeta, decimista, animador cultural y fotògrafo, Rodolfo Moreno se encuentra con Jorge Aliaga Cacho.
Rodolfo Moreno
Nuestro amigo Jorge Aliaga Cacho, esforzándose para no ser pillado por la fama y no ser alcanzado por sus múltiples lectores; en los umbrales de un parque, ornado con gotitas de rocío y con el candor de un clavel inocente de casi todo; en busca de alguna sombra que lo guarezca contra los aplausos y reflectores intrusos; con el temor de un helado que huye del calor afectuoso de los niños; con la certeza de no saber qué será de él con tanto afecto que se le prodiga; con la inmensa duda de no saber si le sobrevivirán sus gafas, después que, a golpes de besos y abrazos, le secuestren tantas amistades.
Jorge Aliaga Cacho
Muchísimas gracias, Rodolfo Moreno, mi apreciado amigo y colega de letras. Recibe mi mejor abrazo. Sospecho que usted, dilecto y caro amigo, me está 'cochineando'. De lo que estoy convencido es de la calidad estética de sus fotos y de su acierto al coleccionar instantáneas de personajes desconocidos, como yo y cientos de nuestros hermanos, que no han recibido los flashes de la media amarilla y corrupta. Pero algún día sorprenderemos y tú estarás celebrando con nosotros la verdadera luz en el firmamento. Te abrazo Rodolfo. Te busqué al final del evento en Chancay, pero desapareciste.
Rodolfo Moreno
No es 'cochineo' estimado amigo, es un texto que me dictó el corazón. Un abrazo.
Jorge Aliaga Cacho
Te abrazo mi hermano. Gracias, Rodolfo. Cualquier jueves te caigo por Amazonas.
Julia del Prado, escritora, periodista, y docente, (Lima, Perù), nos introduce a la obra del poeta de la generaciòn del 60, Rodolfo Hinostroza Claussen, autor de los poemarios: ''Concierto del Lobo'', 1965 y ''Contranatura'', 1970. Hinostroza, (Lima, 1941), fue ganador del Premio Nacional de Cultura 2013, galardón otorgado por el Ministerio de Cultura y la Beca Guggenheim. Tambièn se desempeñó como traductor, periodista, crítico gastronómico y astrólogo. Falleciò en Lima el 1 de noviembre de 2016, a la edad de 75 años, en el Hospital Arzobispo Loayza.
