Sociólogo - Escritor

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"La Casa de la Magdalena" (1977), "Essays of Resistance" (1991), "El destino de Norte América", de José Carlos Mariátegui. En narrativa ha escrito la novela "Secreto de desamor", Rentería Editores, Lima 2007, "Mufida, La angolesa", Altazor Editores, Lima, 2011; "Mujeres malas Mujeres buenas", (2013) vicio perfecto vicio perpetuo, poesía. Algunos ensayos, notas periodísticas y cuentos del autor aparecen en diversos medios virtuales.
Jorge Aliaga es peruano-escocés y vive entre el Perú y Escocia.
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jorgealiagacacho@hotmail.co.uk
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8 de junio de 2019

Brillante manera de contar la Historia

Nicolás Léon Cadenillas
Por Jorge Aliaga Cacho 

Ante una selecta audiencia que se dio cita, el día de hoy, en "La Casona de Rick", el actor peruano Nicolás León Cadenillas mostró, en las tablas, una innovativa manera de esnseñar la Historia. En un establecimiento amenazado de quedar cerrado por parte de las autoridades del distrito de Breña, hecho insólito que solamente puede ocurrir en el Perú, país donde se cierran bibliotecas y centros culturales pero se abren prostíbulos y casas de juego. Allí, en ese lugar, del jirón Huaraz, cuadra 11, funciona el teatrín y cafetín de propiedad del Ricardo Plflucker Farfán, agente cultural, promotor y emprendedor que ha apostado por la cultura. Hoy los vecinos de Breña disfrutaron de un espectáculo teatral que debiera, por su calidad, estar en la televisión nacional, en vez de ese bagaje de incultura y disociación que estupidiza cada vez más a los televidentes peruanos. León Cadenillas se inició como actor, el mismo lo dice: "en las canteras del Club de Teatro de la Gran Unidad Escolar Alfonso Ugarte", centro educativo que ha cumplido 92 años de vida institucional. León Cadenillas recuerda sus inicios antes de empezar la función. Su público se acerca para escucharlo. Todos participan, hasta el técnico de sonido que adornó el espectáculo con música de flautas andinas y flamenco. León Cadenillas estudió en la Escuela de Arte Dramático del Perú y ha estudiado también en Berlín, Alemania. Además de actor, es un buen narrador y poeta. El actor Nicolás León Cadenillas, a la manera de Brecht, hace reflexionar a su audiencia, no se centra en su estética sino en la parte emotiva de su audiencia, brega por la concientización; y al teatro puramente efímero y recreativo, él, le contrapone un teatro didáctico, militante e identificado con la problemática que aqueja a la audiencia, que en suma es la representante del pueblo. En la obra presentada el día de hoy tuvo brillo aparte la poeta Cecilia Vásquez Mejía que estuvo magnífica en la lectura de los textos complementarios y apoyo técnico. "Cajamarca: el encuentro", es el título que lleva esta didáctica y divertida obra que, se apresta a visitar muy pronto los colegios de Lima y, estamos seguros que será aplaudida como lo fue el día de hoy en "La Casona de Rick" del distrito de Breña, en las tres veces coronada ciudad de Lima, que está ávida de verdadera cultura.

Oxapampa

Oxapampa
Por Jorge Aliaga Cacho

Tomaría el autobús que saldría para Oxapampa. Allí, abordaría una combi para Pozuzo. Pagué al taxista con una moneda de cinco soles. La observé bien porque es muy parecida a la de dos soles y muchas veces mi ceguera parcial me hizo pagar cinco soles en lugar de dos.

- Ochenta, noventa, un sol. Dos, tres, cuatro y cinco soles -me dijo el chófer, entregándome el vuelto.

Me había cobrado setenta centavos de nuevo sol. Le alcancé una propina y guardé el resto en la secreta del pantalón. Bajé del vehículo. La estación de autobuses de La Merced se encuentra en una esquina saliente, más bien, curva. Una escalera circular baja desde la calle hasta su plataforma principal. En el segundo piso se hallaban los servicios públicos. Sus losetas blancas y grandes, cubiertas del barro que los usuarios arrastraban con sus pisadas. En la entrada del primer piso había un quiosco de periódicos y otro de comida que exhibía un par de sándwiches fríos y tristes. Los pisos de la planta baja eran de cemento. Compré dos periódicos para el viaje. Al lado izquierdo de los puestos de comida se encontraban las agencias de viajes. Compré el billete para Oxapampa. Pensé que dentro de poco estaría en la tierra de mi amigo Churrunaga, de quien pensé que seguro estaría ejerciendo la profesión de médico en algún lugar del país. Recordé nuestros diálogos juveniles. Subía la combi para iniciar mi viaje por aquella carretera que el carricoche zigzagueaba con extrema naturalidad. Cuando llegamos a Oxapampa, me llamaron la atención sus calles anchas, sus casas chatas. Me impresionó la planicie de su terreno y el espectáculo que ofrecían sus montañas que se divisaban en sus confines. El vehículo se detuvo en una avenida ancha donde se hallaba una pequeña agencia de transportes, si letrero y casi sin vida. Afuera, los bultos de los pasajeros esperaban tirados en el suelo para ser cargados a los vehículos que se internarían en la selva de Pozuzo. El negocio era atendido por un hombrecito, que encontré, sentado en su escritorio, medio cubierto, hasta el pecho, por una ruma de papeles, papeletas y encomiendas. También, sobre su escritorio, se podían distinguir, una engrapadora, talonarios de billetes, sellos y tampones, lapiceros, rotuladores y más papeles. Le pregunté a qué hora salía el próximo carro para Pozuzo.

- En una hora, señor, -me dijo.

Le pregunté, también, si conocía un restaurante típico para almorzar en aquel lugar. Desde su escritorio, me señaló la esquina con su brazo levantado en extraña curva. Quedaba a la vuelta de la esquina, me quería decir. No le entendía. Desde la tienda de la agencia de viajes, no podía distinguir ninguna seña de comercio local. Es más, no podía distinguir ninguna muestra de vida en aquella ancha avenida. No veía carros, no veía gatos, no veía perros, no veía tiendas, ni burros veía. Solo estebamos él y yo, en ese lugar de silencio. Ya estaba pensando que, a lo mejor, había llegado a un pueblo fantasmal. Sin embargo, con una cuota de optimismo, me entusiasmé para preguntarle nuevamente, con los ojos confusos y medio hambriento:

- ¿Dónde?

El hombrecito salió de la tienda, todavía con el brazo levantado, y me pidió que lo siguiera. Lo hice como autómata. Los dos cruzamos la ancha avenida, hasta la esquina. Seguía con su diestra en lo alto, así como cuando alguien te pide que avances a un lugar que sólo el, como guía, conoce. Sus piernitas saltaban, sus zapatos repiqueteaban. Su ojos se proyectaban hacia el camino. Advertí que estaba dejando abandonada la agencia de viajes con todos sus bultos en la calle. Primero, llegó él hasta la esquina. Siguió caminando. Doblamos la calle. Ahora la agencia de viajes estaba fuera del alcance de su vista. Apresuraba sus pasitos al trote. Su brazo derecho levantado parecía cansado, como si se le cayera, pero parecía resistir a la fuerza de la gravedad. Yo empezaba a preocuparme por su negocio que había dejado desatendido. Pensaba en la seguridad de sus encomiendas. Me imaginaba a la pequeña tienda, llena de polvo, arrasada por una banda de pirañitas. Pero no podía ser, me lo aseguraba yo mismo, ya que en esa calle no había ni un almita, ni siquiera un perro.

- ¿Dónde está el restaurante? -le pregunté.

El hombrecillo apuntó su índice y lo acompaño con su mirada.

- Allí -me dijo.

Una mujer, de tipo europeo, pasaba en motocicleta por la pista que cercaba la plaza. Era una Kawasaki. La rubia lucía piernas fuertes; sus muslos, un poco arqueados hacia afuera. Calzaba botas que de descansaban en los pedales de la máquina. Por un momento había pensado que el hombrecillo me había señalado con su índice la presencia de esta hermosa mujer, pero no fue así. Su brazo curvo se reanimó y con el índice me señaló la fachada del restaurante que tenía una enorme ventana de cristal.

- ¡Allí está! ¡El restaurante turístico, señor! -me dijo.

El restaurante tenía un vista espectacular. La plaza, las montañas, su inmensidad, que parecían poder tocarse con solo estirar las manos. Agradecí sosagadamente al hombrecillo, todavía me hallaba desconcertado por la belleza del lugar. El hombre mi miró a los ojos y se fue con las manos dispuestas en los bolsillos de su pantalón de tela desgastada. Corriendo iba, haciendo sonar su sencillo. Me senté en una mesa que me permitía ver pasar a la gente. La observación es fuente de sabiduría, me convencía a mi mismo, al acomodarme en el asiento. Los comensales eran francamente rubios. Una pareja hablaba con acernto tipicamente peruano, pero eran rubios de ojos azules. Mujeres de corte europeo llegaban en motocicleta. Entraban al restaurante y compraban comida. Luego se marchaban, raudas, dando una vuelta a la inmensa plaza.

Por un momento creí haber llegado a Rostov, o a algún lugar europeo. Esa creencia se fue de bruces cuando me percaté de la presencia de dos interlocutores andinos que, animosamente, conversaban en una mesa instalada, en la calle, al fresco, detrás de la gran ventana de vidrio. A través de la ventana se podía sentir las caricias de los rayos de sol. Con la carta en mi mano, divisaba las dos caras andinas, una plaza, unas mujeres nórdicas en moto, y un paisaje selvático. Los hombres se sentaban dando frente a la ventana, desde la calle, pero no miraban al interior, ni mostraban interés alguno en algo exterior. Se miraban solo ellos. Yo los veía a través de la ventana y hasta los podía escuchar. Hablaban de trabajo, de los lugares donde habían laborado. Sus voces eran la de dos forasteros. Bebía de una botella, tamaño familiar, de Inca Kola. No se mostraban interesados de dar una ojeadita alas mujeres. El mayor era el que más hablaba. El menor escuchaba casi sin interés. A veces, asentía con la cabeza o pronunciaba algo, parco, incomprensible. Lo observaba a través del cristal de la ventana. Pretendía, él, prestar fina atención a las palabras de su interlocutor, que gesticulaba con más y más brillo. Sin embargo, de pronto, tan rápido como un rayo, retorcijó su rostro en expresión de rencor.

Pedí una sopa de habas muy parecida a la que preparaba mi abuela. Le siguió un churrasco con papas y, desde luego, la infaltable Inca Kola, helada, con su sabor nacional. No dejaba de admirar las hermosas montañas. Se distinguían, fértiles,. La belleza de esa plaza me había hecho olvidar la hora. Y ya era la hora de abordar la combi que me llevaría a Pozuzo. Había pasado casi una hora, pagué la cuenta y salí del restaurante casi corriendo. Me dirigí hacia la esquina. Al frente, la agencia de transportes ya tenía algunas almas que iban subiendo a la combi. Cruce la pista. El hombrecillo de la agencia parecía quebrarse al manipular el peso de los bultos. Los cargaba, en peso, hasta la canastilla del destartalado vehículo. El hombre se agachaba para recoger un bulto. Formaba una rara caricatura con su cuerpo que me brindaba la sensación de ver en acción a una grúa humana. Otro hombre, el chofer de la combi, se apresuraba a ayudarlo a cargar los bultos más grandes sobre el techo del vehículo. Dorada me había hablado del peligro que podría encontrar en la ruta de hallarse el tiempo lluvioso. La cantidad interminable de bultos que subían al vehículo fue, realmente, impresionante. Cargaban de todo. Maletas finas, maletas ordinarias, sacos de limón, tomates, cebollas. Un carnero, un chancho, patos, gallinas. Al poco rato subió al vehículo una mujer rubia. Sus ojos eran del color de las aguas del Caribe. La mujer parecía haber sido extraída de la misma Alemania. La examinaba ocularmente. Era, definitivamente, aria. Como también lo eran sus tres hijos. El marido parecía peruano. 

Las maletas de estos pasajeros, al juzgarse por la inclinación de la espina dorsal del hombre que las cargaba, eran, definitivamente, pesadas. Así los demostraba el garabato que el cargador formaba con su cuerpo. Las finas maletas iban repletas quién sabe Dios de qué accesorios. una de ellas la subieron entre tres hombres. El tercer hombre prestó su ayuda cuando vio que al hombrecillo de la agencia parecía quebrársele, no sólo la espalda, sino hasta el honor. El chofer reía al percatarse de aquella miserable postura. La combi tambaleaba. El vaivén y el golpe producido en la estructura superior del vehículo denunciaron su peso. La rubia, hermosísima ella, subió a ese horrible vehículo ante mi asombro. También lo hicieron otra pareja de gringos, que parecían amigos de de la primera. Una banca improvisada con jebes sobre las protuberancias del motor, que se ubicaba dentro del vehículo, sirvieron de asiento para la bella y sus hijos. El marido tomó el asiento de adelante, junto al chofer. Yo, desde mi asiento posterior, la miraba con ansias. Ella organizaba a los hijos. Les daba galletas, jugos, chocolates. Yo la admiraba casi adolorido. Ella, desde luego, ni la tos. De pronto, la beldad empezó a desabotonarse la blusa, y expuso su pecho al público, para amamantar al niño que llevaba en sus brazos.

Un taxi, carro americano, negro, se parqueó frente a la agencia. Allí, la combi esperaba que terminasen de amarrar los bultos. El motor ya estaba encendido. A través de la ventana, divisé que una mujer joven se había acercado al chofer del taxi. Hablaban y reían. De niño, solía escuchar a la gente decir que mujer que habla con chofer era mujer mala. Lo decían maridos celosos, seguramente, al advertir el peligro de ver a sus mujeres caer seducidas por un motorista. Esta joven era flaca, espigada. Tenía medio cuerpo metido dentro del carro americano hasta la cintura. Su cara tenía, casi, la forma de un hacha. Tenía la imagen de mujer fatal. Al poco tiempo, noté que el chofer, un poco alterado, hacía un gesto extraño. Increpó con los brazos, le dijo algo y desapareció, en su carro americano, con dirección a La Merced. La muchacha, sonrosada, subió a la combi. Se sentó en el asiento posterior, al final, y se puso a conversar con un pasajero que parecía querer impresionarla con su diente de oro. Ella lo trataba de tú a pesar de que él era un poco mayor. Podría ser hasta su padre, me dije. El hombre maduro parecía excitarse al platicar con la mujer. Ella coqueteaba.

- ¡Puta! -pensé.

Hablaron casi toda la ruta. El hombre era conocido de su padre. Hablaban de gentes que conocían en común. Para hacer referencia a las direcciones de los conocidos, se referían a quebradas, montes, ríos. Me di cuenta de que existen pueblos que no tienen direcciones. Los paraderos de las gentes se ubicaban, a veces, dando referencia a términos geográficos que podrían modificarse, en cualquier momento, por la culpa de un huaico o una avalancha. "Fulano vive por la quebrada, zutano tiene su mujer cerca del río, mengano y perengano se dieron a golpes en la jalca, luego bajaron, y se trenzaron nuevamente cruzando el puente donde, a los dos, los derrotó el soroche". Ese era el tipo de conversación que venía yo escuchando de la pareja. Comprendí que estaban haciendo referencia a, lo que podría ser muy bien para ellos, algo así como, sus jirones, plazas o avenidas. Hablaban de gente, común y corriente, que conocían en común. Me daba la impresión de que ella tenía una historia negra; lo presentía, no sé por qué. No podría explicarlo, pero existen casos cuando uno presiente las historias de las gentes. Y, allí, ella estaba tocándole la corbata mientras que él le tocaba el culo.

- ¡Puta! -pensé nuevamente.

A un lado de la carretera,las cataratas caían como el velo de un vestido de novia. Con el rabillo del ojo, miraba a la mujer. Su figura era esbelta y delineaba una grácil figura. Su cara, casi angular, pero no del todo huesuda, le atribuían características de mujer de genio severo. Deseaba dirigirle la palabra. Quise ver la forma de entretener su atención, tal vez, decirle algo que pareciera normal, natural, verosímil. Pensé, la miré y exclamé:

- ¡Por favor! ¿Sabe cuánto tiempo falta para llegar a Pozuzo?

Rápidamente, miré sus piernas. Vestía pantalón blanco; lo llevaba planchadito. Las crestas le daban prestancia a sus largas piernas. Su blusa crema también lucía impecable, abotonada hasta el cuello. Su senos no eran grandes, pero tampoco eran pequeños.

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Este es un extracto de la novela "Secreto de desamor", Ediciones Rentería, Lima, Perú.

7 de junio de 2019

NORA ALARCÓN, y "PACHA ACHIKLLAQ"

(Aurora del tiempo)
Por Raúl Gálvez Cuéllar
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NORA  ALARCÓN es una hermosa y extraordinaria Poeta Nacional, hija del legendario Morochuco Julio Alarcón.
Recuerdo que un día regresábamos a Lima de un evento literario en Miraflores, y conversamos porque casualmente compartimos el mismo asiento en aquel bus. Entonces Nora tuvo la gentileza de obsequiarme su novela "Bellas y Suicidas". Mas este libro no es el único que he leído de ella, porque tengo aquí cerca su Texto de Poesía "MALVAS", donde veo en su última página mi anotación: "Leído el 11/06/2017. Buena Poesía. RGC".
PACHA ACHIKLLAQ, de Hipocampo Editores, es uno de los últimos libros de NORA ALARCÓN y está escrito en dos Lenguas: Española y Quechua, en un intento de "la comunicación y el entendimiento entre las distintas etnias quechua-hablantes de nuestro Continente" (Perú, Bolivia y Ecuador).
PACHA ACHIKLLAQ es un libro naturista y revolucionario, rebelde, fragancioso y musical por excelencia; telúrico e histórico que nos recuerda los conflictos sociales en los pequeños pueblos del interior. Así, nuestra Poeta escribe:
                                        ...
                                       "Mi soledad entre estas punas
                                       me duele encendiéndose
                                       como llamarada asesina,
                                       por eso temo vivir entre los restos de la destrucción"

                                      "EN EL DÍA DE LA DESTRUCCIÓN" (PAG. 68)

Al compás de guitarras, mandolinas, arpas y quenas (72); cantutas, algarrobos, higueras y olivos; sol, lluvias y tormentas (38); vuelo de cóndores sobre  "cerros asustados"; de pueblo en pueblo (64), o cuando resuenan las balas en la cabeza (60); ...entre amaneceres y anocheceres con lechuzas y ayahuasca (42)... así discurren los elementos constitutivos de esta excelente Poesía.  Los huaynos, las fogatas de retama bajo la luna (46); ... y hasta el tiempo que se detiene en la noche de ausencia entre aroma de malvas, como cuando Josué detuvo al sol según los registros de la Biblia; mas esta vez "para que en mi corazón radique/ por siempre la libertad"(28).
NORA  ALARCÓN  nos entrega un libro de exquisita poesía, con "leña ardiente" y la "madre coca"(80); con los rostros humeantes de los pueblos (66) que tanto ama y hasta sueña "con mi padre corriendo a la orilla del abismo" (16).
Felicito a mi ilustre Amiga y Poeta, ganadora de numerosos premios en el Perú y en el extranjero. Y al mismo tiempo le pido que siga escribiendo para el deleite de sus miles de lectores.

MAGDA PORTAL

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Magda Portal
Por José Carlos Mariátegui

Magda Portal es ya otro valor-signo en el proceso de nuestra literatura. Con su advenimiento le ha nacido al Perú su primera poetisa. Porque hasta ahora habíamos tenido sólo mujeres de letras, de las cuales una que otra con temperamento artístico o más específicamente literario. Pero no habíamos tenido propiamente una poetisa. Conviene entenderse sobre el término. La poetisa es hasta cierto punto, en la historia de la civilización occidental, un fenómeno de nuestra época. Las épocas anteriores produjeron sólo poesía masculina. La de las mujeres también lo era, pues se contentaba con ser una variación de sus temas líricos o de sus motivos filosóficos. La poesía que no tenía el signo del varón, no tenía tampoco el de la mujer -virgen, hembra, madre-. Era una poesía asexual. En nuestra época, las mujeres ponen al fin en su poesía su propia carne y su propio espíritu. La poetisa es ahora aquella que crea una poesía femenina. Y desde que la poesía de la mujer se ha emancipado y diferenciado espiritualmente de la del hombre, las poetisas tienen una alta categoría en el elenco de todas las literaturas. Su existencia es evidente e interesante a partir del momento en que ha empezado a ser distinta. En la poesía de Hispanoamérica, dos mujeres, Gabriela Mistral y Juana de Ibarbourou, acaparan desde hace tiempo más atención que ningún otro poeta de su tiempo. Delmira Agustini tiene en su país y en América larga y noble descendencia. Al Perú ha traído su mensaje Blanca Luz Brum. No se trata de casos solitarios y excepcionales. Se trata de un vasto fenómeno, común a todas las literaturas. La poesía, un poco envejecida en el hombre, renace rejuvenecida en la mujer. Un escritor de brillantes intuiciones, Félix del Valle, me decía un día, constatando la multiplicidad de poetisas de mérito en el mundo, que el cetro de la poesía había pasado a la mujer. Con su humorismo ingénito formulaba así su proposición: -La poesía deviene un oficio de mujeres-. Esta es sin duda una tesis extrema. Pero lo cierto es que la poesía que, en los poetas, tiende a una actitud nihilista, deportiva, escéptica, en las poetisas tiene frescas raíces y cándidas flores. Su acento acusa más élan vital, más fuerza biológica. Magda Portal no es aún bastante conocida y apreciada en el Perú ni en Hispanoamérica. No ha publicado sino un libro de prosa: El derecho de matar (La Paz, 1926) y un libro de versos: Una Esperanza y el Mar (Lima, 1927). El derecho de matar nos presenta casi sólo uno de sus lados: ese espíritu rebelde y ese mesianismo revolucionario que testimonian incontestablemente en nuestros días la sensibilidad histórica de un artista. Además, en la prosa de Magda Portal se encuentra siempre un jirón de su magnífico lirismo. "El poema de la Cárcel", "La sonrisa de Cristo" y "Círculos violeta" tres poemas de este volumen tienen la caridad, la pasión y la ternura exaltada de Magda. Pero este libro no la caracteriza ni la define. El derecho de matar: título de gusto anarcoide y nihilista, en el cual no se reconoce el espíritu de Magda. Magda es esencialmente lírica y humana. Su piedad se emparenta dentro de la autónoma personalidad de uno y otro con la piedad de Vallejo. Así se nos presenta, en los versos de "Ánima absorta" y "Una Esperanza y el Mar". Y así es seguramente. No le sienta ningún gesto de decadentismo o paradojismo novecentistas. En sus primeros versos Magda Portal es, casi siempre, la poetisa de la ternura. Y en algunos se reconoce precisamente su lirismo en su humanidad. Exenta de egolatría megalómana, de narcisismo romántico, Magda Portal nos dice: "Pequeña soy. . . !"Pero, ni piedad, ni ternura solamente, en su poesía se encuentra todos los acentos de una mujer que vive apasionada y vehementemente, encendida de amor y de anhelo y atormentada de verdad y de esperanza. Magda Portal ha escrito en el frontispicio de uno de sus libros estos pensamientos de Leonardo de Vinci: "El alma, primer manantial de la vida, se refleja en todo lo que crea". "La verdadera obra de arte es como un espejo en que se mira el alma del artista". La fervorosa adhesión de Magda a estos principios de creación es un dato de un sentido del arte que su poesía nunca contradice y siempre ratifica. En su poesía Magda nos da, ante todo, una límpida versión de sí misma. No se escamotea, no se mistifica, no se idealiza. Su poesía es su verdad. Magda no trabaja por ofrecernos una imagen aliñada de su alma en toilette de gala. En un libro suyo podemos entrar sin desconfianza, sin ceremonia, seguros de que no nos aguarda ningún simulacro, ninguna celada. El arte de esta honda y pura lírica, reduce al mínimo, casi a cero, la proporción de artificio que necesita para ser arte. Esta es para mí la mejor prueba del alto valor de Magda. En esta época de decadencia de un orden social y por consiguiente de un arte el más imperativo deber del artista es la verdad. Las únicas obras que sobrevivirán a esta crisis, serán las que constituyan una confesión y un testimonio. El perenne y oscuro contraste entre dos principios el de vida y el de muerte que rigen el mundo, está presente siempre en la poesía de Magda. En Magda se siente a la vez un anhelo angustiado de acabar y de no ser y un ansia de crear y de ser. El alma de Magda es un alma agónica. Y su arte traduce cabal e íntegramente las dos fuerzas que la desgarran y la impulsan. A veces triunfa el principio de vida; a veces triunfa el principio de muerte. La presencia dramática de este conflicto da a la poesía de Magda Portal una profundidad metafísica a la que arriba libremente el espíritu, por la propia ruta de su lirismo, sin apoyarse en el bastón de ninguna filosofía. También le da una profundidad psicológica que le permite registrar todas las contradictorias voces de su diálogo, de su combate, de su agonía. La poetisa logra con una fuerza extraordinaria la expresión de sí misma en estos versos admirables:
 

Ven, bésame!...
qué importa que algo oscuro
me esté royendo el alma
con sus dientes?

Yo soy tuya y tú eres mío... bésame!...
No lloro hoy ...Me ahoga la alegría,
una extraña alegría
que yo no sé de dónde viene.

Tú eres mío... ¿Tú eres mío?...
Una puerta de hielo
hay entre tú y yo:
tu pensamiento!

Eso que te golpea en el cerebro
y cuyo martillar
me escapa ...

Ven bésame... ¿Qué importa?...
Te llamó el corazón toda la noche,
y ahora que estás tú, tu carne y tu alma
qué he de fijarme en lo que has hecho ayer?... ¡Qué importa!

Ven, bésame... tus labios,
tus ojos y tus manos...
Luego... nada. 

Y tu alma? Y tu alma!


Esta poetisa nuestra, a quien debemos saludar ya como a una de las primeras poetisas de Indoamérica, no desciende de la Ibarbourou. No desciende de la Agustini. No desciende siquiera de la Mistral, de quien, sin embargo, por cierta afinidad de acento, se le siente más próxima que de ninguna. Tiene un temperamento original y autónomo. Su secreto, su palabra, su fuerza, nacieron con ella y están en ella. En su poesía hay más dolor que alegría, hay más sombra que claridad. Magda es triste. Su impulso vital la mueve hacia la luz y la fiesta. Y Magda se siente impotente para gozarlas. Este es su drama. Pero no la amarga ni la enturbia. En "Vidrios de Amor", poema en dieciocho canciones emocionadas, toda Magda está en estos versos:
 

con cuántas lágrimas me forjaste?

he tenido tantas veces
la actitud de los árboles suicidas
en los caminos polvorientos y solos-

secretamente, sin que lo sepas
debe dolerte todo
por haberme hecho así, sin una dulzura
para mis ácidos dolores

de dónde vine yo con mi fiereza
para conformarme?
yo no conozco la alegría
carroussel de niñez que no he soñado nunca

ah! - y sin embargo
amo de tal manera la alegría
como amarán las amargas plantas
un fruto dulce

madre
receptora alerta
hoy no respondas porque te ahogarías
hoy no respondas a mi llanto
casi sin lágrimas

hundo mi angustia en mí para mirar
la rama izquierda de mi vida
que no haya puesto sino amor
al amasar el corazón de mi hija
quisiera defenderla de mí misma
como de una fiera
de estos ojos delatores
de esta voz desgarrada
donde el insomnio hace cavernas

y para ella ser alegre,
ingenua, niña
como si todas las campanas de alegría 

sonaran en mi corazón su pascua eterna.

¿Toda Magda está en estos versos? Toda Magda, no. Magda no es sólo madre, no es sólo amor. ¿Quién sabe de cuántas oscuras potencias, de cuántas contrarias verdades está hecha un alma como la suya?

6 de junio de 2019

EGUREN

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José María Eguren
Por José Carlos Mariátegui 

José María Eguren representa en nuestra historia literaria la poesía pura. Este concepto no tiene ninguna afinidad con la tesis del Abate Brémond. Quiero simplemente expresar que la poesía de Eguren se distingue de la mayor parte de la poesía peruana en que no pretende ser historia, ni filosofía ni apologética sino exclusiva y solamente poesía. Los poetas de la República no heredaron de los poetas de la Colonia la afición a la poesía teológica mal llamada religiosa o mística pero sí heredaron la afición a la poesía cortesana y ditirámbica. El parnaso peruano se engrosó bajo la República con nuevas odas, magras unas, hinchadas otras. Los poetas pedían un punto de apoyo para mover el mundo, pero este punto de apoyo era siempre un evento, un personaje. La poesía se presentaba, por consiguiente, subordinada a la cronología. Odas a los héroes o hechos de América cuando no a los reyes de España, constituían los más altos monumentos de esta poesía de efemérides o de ceremonia que no encerraba la emoción de una época o de una gesta sino apenas de una fecha. La poesía satírica estaba también, por razón de su oficio, demasiado encadenada al evento, a la crónica. En otros casos, los poetas cultivaban el poema filosófico que generalmente no es poesía ni es filosofía. La poesía degeneraba en un ejercicio de declamación metafísica. El arte de Eguren es la reacción contra este arte gárrulo y retórico, casi íntegramente compuesto de elementos temporales y contingentes. Eguren se comporta siempre como un poeta puro. No escribe un solo verso de ocasión, un solo canto sobre medida. No se preocupa del gusto del público ni de la crítica. No canta a España, ni a Alfonso XIII, ni a Santa Rosa de Lima. No recita siquiera sus versos en veladas ni fiestas. Es un poeta que en sus versos dice a los hombres únicamente su mensaje divino. ¿Cómo salva este poeta su personalidad? ¿Cómo encuentra y afina en esta turbia atmósfera literaria sus medios de expresión? Enrique Bustamante y Ballivián que lo conoce íntimamente nos ha dado un interesante esquema de su formación artística: "Dos han sido los más importantes factores en la formación del poeta dotado de riquísimo temperamento: las impresiones campestres recibidas en su infancia en Chuquitanta, hacienda de su familia en las inmediaciones de Lima, y las lecturas que desde su niñez le hiciera de los clásicos españoles su hermano Jorge. Diéronle las primeras no sólo el paisaje que da fondo a muchos de sus poemas, sino el profundo sentimiento de la Naturaleza expresado en símbolos como lo siente la gente del campo que lo anima con leyendas y consejas y lo puebla de duendes y brujas, monstruos y trasgos. De aquellas clásicas lecturas, hechas con culto criterio y ponderado buen gusto, sacó la afición literaria, la riqueza de léxico y ciertos giros arcaicos que dan sabor peculiar a su muy moderna poesía. De su hogar, profundamente cristiano y místico, de recia moralidad cerrada, obtuvo la pureza de alma y la tendencia al ensueño. Puede agregarse que en él, por su hermana Susana, buena pianista y cantante, obtuvo la afición musical que es tendencia de muchos de sus versos. En cuanto al color y a la riqueza plástica, no se debe olvidar que Eguren es un buen pintor (aunque no llegue a su altura de poeta) y que comenzó a pintar antes de escribir. Ha notado algún crítico que Eguren es un poeta de la infancia y que allí está su virtud principal. Ello seguramente ha de tener origen (aunque discrepemos de la opinión del crítico) en que los primeros versos del poeta fueron escritos para sus sobrinas y que son cuadros de la infancia en que ellas figuran" (30). Encuentro excesivo o, más bien, impreciso, calificar a Eguren de poeta de la infancia. Pero me parece evidente su calidad esencial de poeta de espíritu y sensibilidad infantiles. Toda su poesía es una versión encantada y alucinada de la vida. Su simbolismo viene, ante todo, de sus impresiones de niño. No depende de influencias ni de sugestiones literarias. Tiene sus raíces en la propia alma del poeta. La poesía de Eguren es la prolongación de su infancia. Eguren conserva íntegramente en sus versos la ingenuidad y la réverie del niño. Por eso su poesía es una visión tan virginal de las cosas. En sus ojos deslumbrados de infante, está la explicación total del milagro. Este rasgo del arte de Eguren no aparece sólo en las que específicamente pueden ser clasificadas como poesías de tema infantil. Eguren expresa siempre las cosas y la Naturaleza con imágenes que es fácil identificar y reconocer como escapadas de su subconsciencia de niño. La plástica imagen de un "rey colorado de barba de acero" una de las notas preciosas de "Eroe" poesía de música rubendariana no puede ser encontrada sino por la imaginación de un infante. "Los reyes rojos", una de las más bellas creaciones del simbolismo de Eguren, acusa análogo origen en su bizarra composición de calcomanía: 
Desde la aurora
combaten dos reyes rojos,
con lanza de oro.

Por verde bosque
y en los purpurinos cerros
vibra su ceño.

Falcones reyes
batallan en lejanías
de oro azulinas.

Por la luz cadmio,
airadas se ven pequeñas
sus formas negras.

Viene la noche
y firmes combaten foscos 

los reyes rojos.
Nace también de este encantamiento del alma de Eguren su gusto por lo maravilloso y lo fabuloso. Su mundo es el mundo indescifrable y aladinesco de "la niña de la lámpara azul". Con Eguren aparece por primera vez en nuestra literatura la poesía de lo maravilloso. Uno de los elementos y de las características de esta poesía es el exotismo. Simbólicas tiene un fondo de mitología escandinava y de medioevo germano. Los mitos helenos no asoman nunca en el paisaje wagneriano y grotesco de sus cromos sintetistas.
* * *
Eguren no tiene ascendientes en la literatura peruana. No los tiene tampoco en la propia poesía española. Bustamante y Ballivián afirma que González Prada "no encontraba en ninguna literatura origen al simbolismo de Eguren". También yo recuerdo haber oído a González Prada más o menos las mismas palabras. Clasifico a Eguren entre los precursores del período cosmopolita de nuestra literatura. Eguren he dicho yaaclimata en un clima poco propicio la flor preciosa y pálida del simbolismo. Pero esto no quiere decir que yo comparta, por ejemplo, la opinión de los que suponen en Eguren influencias vivamente perceptibles del simbolismo francés. Pienso, por el contrario, que esta opinión es equivocada. El simbolismo francés no nos da la clave del arte de Eguren. Se pretende que en Eguren hay trazas especiales de la influencia de Rimbaud. Mas el gran Rimbaud era, temperamentalmente, la antítesis de Eguren. Nietzscheano, agónico, Rimbaud habría exclamado con el Guillén de Deucalión: "Yo he de ayudar al Diablo a conquistar el cielo". André Rouveyre lo declara "el prototipo del sarcasmo demoníaco y del blasfemo despreciante". Mílite de la Comuna, Rimbaud tenía una psicología de aventurero y de revolucionario. "Hay que ser absolutamente moderno", repetía. Y para serlo dejó a los veintidós años la literatura y París. A ser poeta en París prefirió ser pioneer en África. Su vitalidad excesiva no se resignaba a una bohemia citadina y decadente, más o menos verleniana. Rimbaud, en una palabra, era un ángel rebelde. Eguren, en cambio, se nos muestra siempre exento de satanismo. Sus tormentas, sus pesadillas son encantada e infantilmente feéricas. Eguren encuentra pocas veces su acento y su alma tan cristalinamente como en "Los Ángeles Tranquilos": 
Pasó el vendaval; ahora
con perlas y berilos,
cantan la soledad aurora
los ángeles tranquilos.

Modulan canciones santas
en dulces bandolines;
viendo caídas las hojosas plantas
de campos y jardines.

Mientras el sol en la neblina
vibra sus oropeles,
besan la muerte blanquecina
en los Saharas crueles.

Se alejan de madrugada
con perlas y berilos
y con la luz del cielo en la mirada 

los ángeles tranquilos.
El poeta de Simbólicas y de La Canción de las Figuras representa, en nuestra poesía, el simbolismo; pero no un simbolismo. Y mucho menos una escuela simbolista. Que nadie le regatee originalidad. No es lícito regatearla a quien ha escrito versos tan absoluta y rigurosamente originales como los de "El Duque": 
Hoy se casa el duque Nuez;
viene el chantre, viene el juez
y con pendones escarlata
florida cabalgata;
a la una, a las dos, a las diez;
que se casa el Duque primor
con la hija de Clavo de Olor.
Allí están, con pieles de bisonte,
los caballos de Lobo del Monte,
y con ceño triunfante,
Galo cetrino, Rodolfo Montante.
Y en la capilla está la bella,
mas no ha venido el Duque tras ella;
los magnates postradores,
aduladores
al suelo el penacho inclinan;
los corvados, los bisiestos
dan sus gestos, sus gestos, sus gestos;
y la turba melenuda
estornuda, estornuda, estornuda.
Y a los pórticos y a los espacios
mira la novia con ardor...
son sus ojos dos topacios
de brillor.
Y hacen fieros ademanes,
nobles rojos como alacranes;
concentrando sus resuellos
grita el más hercúleo de ellos:
¿Quién al gran Duque entretiene?
¡ya el gran cortejo se irrita! ...
Pero el Duque no viene;... 

se lo ha comido Paquita.
Rubén Darío creía pensar en francés más bien que en castellano. Probablemente no se engañaba. El decadentismo, el preciosismo, el bizantinismo de su arte son los del París finisecular y verleniano del cual el poeta se sintió huésped y amante. Su barca, "provenía del divino astillero del divino Watteau". Y el galicismo de su espíritu engendraba el galicismo de su lenguaje. Eguren no presenta el uno ni el otro. Ni siquiera su estilo se resiente de afrancesamiento (3l). Su forma es española; no es francesa. Es frecuente y es sólito en sus versos, como lo remarca Bustamante y Ballivián, el giro arcaico. En nuestra literatura, Eguren es uno de los que representan la reacción contra el españolismo porque, hasta su orto, el españolismo era todavía retoricismo barroco o romanticismo grandilocuente. Eguren, en todo caso, no es como Rubén Darío un enamorado de la Francia siglo dieciocho y rococó. Su espíritu desciende del Medioevo, más bien que del Setecientos. Yo lo hallo hasta más gótico que latino. Ya he aludido a su predilección por los mitos escandinavos y germánicos. Constataré ahora que en algunas de sus primeras composiciones, de acento y gusto un poco rubendarianos, como "Las Bodas Vienesas" y "Lis", la imaginación de Eguren abandona siempre el mundo dieciochesco para partir en busca de un color o una nota medioevales: 
Comienzan ambiguas
añosas marquesas
sus danzas antiguas
y sus polonesas.

Y llegan arqueros
de largos bigotes
y evitan los fieros 

de los monigotes.
Me parece que algunos elementos de su poesía la ternura y el candor de la fantasía, verbigratia emparentan vagamente a veces a Eguren con Maeterlinck el Maeterlinck de los buenos tiempos. Pero esta indecisa afinidad no revela precisamente una influencia maeterlinckiana. Depende más bien de que la poesía de Eguren, por las rutas de lo maravilloso, por los caminos del sueño, toca el misterio. Mas Eguren interpreta el misterio con la inocencia de un niño alucinado y vidente. Y en Maeterlinck el misterio es con frecuencia un producto de alquimia literaria. Objetando su galicismo, analizando su simbolismo, se abre de improviso, feéricamente, como en un encantamiento, la puerta secreta de una interpretación genealógica del espíritu y del temperamento de José M. Eguren.
* * *
Eguren desciende del Medio Evo. Es un eco puro extraviado en el trópico americano del Occidente medioeval. No procede de la España morisca sino de la España gótica. No tiene nada de árabe en su temperamento ni en su espíritu. Ni siquiera tiene mucho de latino. Sus gustos son un poco nórdicos. Pálido personaje de Van Dyck, su poesía se puebla a veces de imágenes y reminiscencias flamencas y germanas. En Francia el clasicismo le reprocharía su falta de orden y claridad latinas. Maurras lo hallaría demasiado tudesco y caótico. Porque Eguren no procede de la Europa renacentista o rococó. Procede espiritualmente de la edad de las cruzadas y las catedrales. Su fantasía bizarra tiene un parentesco característico con la de los decoradores de las catedrales góticas en su afición a lo grotesco. El genio infantil de Eguren se divierte en lo grotesco, finamente estilizado con gusto prerrenacentista: 
Dos infantes oblongos deliran
y al cielo levantan sus rápidas manos
y dos rubias gigantes suspiran
y el coro preludian cretinos ancianos.

"Y al dulzor de virgíneas camelias
va en pos del cortejo la banda macrovia
y rígidas, fuertes, las tías Adelias,
y luego cojeando, cojeando la novia.
("Las Bodas Vienesas")

A la sombra de los estucos
llegan viejos y zancos,
en sus mamelucos
los vampiros blancos.
("Diosa Ambarina")

Los magnates postradores
aduladores
al suelo el penacho inclinan
los corvados, los bisiestos
dan sus gestos, sus gestos, sus gestos;
y la turba melenuda
estornuda, estornuda, estornuda. 

("El Duque")
En Eguren subsiste, mustiado por los siglos, el espíritu aristocrático. Sabemos que en el Perú la aristocracia colonial se transformó en burguesía republicana. El antiguo encomendero reemplazó formalmente sus principios feudales y aristocráticos por los principios demoburgueses de la revolución libertadora. Este sencillo cambio le permitió conservar sus privilegios de encomendero y latifundista. Por esta metamorfosis, así como no tuvimos bajo el Virreinato una auténtica aristocracia, no tuvimos tampoco bajo la República una auténtica burguesía. Eguren el caso tenía que darse en un poeta es tal vez el único descendiente de la genuina Europa medioeval y gótica. Biznieto de la España aventurera que descubrió América, Eguren se satura en la hacienda costeña, en el solar nativo, de ancianos aromas de leyenda. Su siglo y su medio no sofocan en él del todo el alma medioeval (En España, Eguren habría amado como Valle Inclán los héroes y los hechos de las guerras carlistas). No nace cruzadoes demasiado tarde para serlo, pero nace poeta. La afición de su raza a la aventura se salva en la goleta corsaria de su imaginación. Como no le es dado tener el alma aventurera, tiene al menos aventurera la fantasía. Nacida medio siglo antes, la poesía de Eguren habría sido romántica (32), aunque no por esto de mérito menos imperecedero. Nacida bajo el signo de la decadencia novecentista, tenía que ser simbolista (Maurras no se engaña cuando mira en el simbolismo la cola de la cola del romanticismo). Eguren habría necesitado siempre evadirse de su época, de la realidad. El arte es una evasión cuando el artista no puede aceptar ni traducir la época y la realidad que le tocan. De estos artistas han sido en nuestra América -dentro de sus temperamentos y sus tiempos disímiles- José Asunción Silva y Julio Herrera y Reissig. Estos artistas maduran y florecen extraños y contrarios al penoso y áspero trabajo de crecimiento de sus pueblos. Como diría Jorge Luis Borges, son artistas de una cultura, no de una estirpe. Pero son quizá los únicos artistas que, en ciertos períodos de su historia, puede poseer un pueblo, puede producir una estirpe. Valerio Brussiov, Alejandro Block, simbolistas y aristócratas también, representaron en los años anteriores a la revolución, la poesía rusa. Venida la revolución, los dos descendieron de su torre solariega al ágora ensangrentada y tempestuosa. Eguren, en el Perú, no comprende ni conoce al pueblo. Ignora al indio, lejano de su historia y extraño a su enigma. Es demasiado occidental y extranjero espiritualmente para asimilar el orientalismo indígena. Pero, igualmente, Eguren no comprende ni conoce tampoco la civilización capitalista, burguesa, occidental. De esta civilización, le interesa y le encanta únicamente, la colosal juguetería. Eguren se puede suponer moderno porque admira el avión, el submarino, el automóvil. Mas en el avión, en el automóvil, etc., admira no la máquina sino el juguete. El juguete fantástico que el hombre ha construido para atravesar los mares y los continentes. Eguren ve al hombre jugar con la máquina; no ve, como Rabindranath Tagore, a la máquina esclavizar al hombre.
La costa mórbida, blanda, parda, lo ha aislado tal vez de la historia y de la gente peruanas. Quizá la sierra lo habría hecho diferente Una naturaleza incolora y monótona es responsable, en todo caso, de que su poesía sea algo así como una poesía de cámara. Poesía de estancia y de interior. Porque así como hay una música y una pintura de cámara, hay también una poesía de cámara. Que, cuando es la voz de un verdadero poeta, tiene el mismo encanto.

COLÓNIDA Y VALDELOMAR

Abraham Valdelomar

Por José Carlos Mariátegui

"Colónida" representó una insurrección –decir una revolución sería exagerar su importancia– contra el academicismo y sus oligarquías, su énfasis retórico, su gusto conservador, su galantería dieciochesca y su melancolía mediocre y ojerosa. Los colónidas virtualmente reclamaron sinceridad y naturalismo. Su movimiento, demasiado heteróclito y anárquico, no pudo condensarse en una tendencia ni concretarse en una fórmula. Agotó su energía en su grito iconoclasta y su orgasmo esnobista. Una efímera revista de Valdelomar dio su nombre a este movimiento. Porque "Colónida" no fue un grupo, no fue un cenáculo, no fue una escuela, sino un movimiento, una actitud, un estado de ánimo. Varios escritores hicieron "colonidismo" sin pertenecer a la capilla de Valdelomar. El "colonidismo" careció de contornos definidos. Fugaz meteoro literario, no pretendió nunca cuajarse en una forma. No impuso a sus adherentes un verdadero rumbo estético. El "colonidismo" no constituía una idea ni un método. Constituía un sentimiento ególatra, individualista, vagamente iconoclasta, imprecisamente renovador. "Colónida" no era siquiera un haz de temperamentos afines; no era al menos propiamente una generación. En sus rangos, con Valdelomar, More, Gibson, etc., militábamos algunos escritores adolescentes, novísimos, principiantes. Los "colónidos" no coincidían sino en la revuelta contra todo academicismo. Insurgían contra los valores, las reputaciones y los temperamentos académicos. Su nexo era una protesta; no una afirmación. Conservaron sin embargo, mientras convivieron en el mismo movimiento, algunos rasgos espirituales comunes. Tendieron a un gusto decadente, elitista, aristocrático, algo mórbido. Valdelomar, trajo de Europa gérmenes de d'annunzianismo que se propagaron en nuestro ambiente voluptuoso, retórico y meridional. La bizarría, la agresividad, la injusticia y hasta la extravagancia de los "colónidos" fueron útiles. Cumplieron una función renovadora. Sacudieron la literatura nacional. La denunciaron como una vulgar rapsodia de la más mediocre literatura española. Le propusieron nuevos y mejores modelos, nuevas y mejores rutas. Atacaron a sus fetiches, a sus iconos. Iniciaron lo que algunos escritores calificarían como "una revisión de nuestros valores literarios". "Colónida" fue una fuerza negativa, disolvente, beligerante. Un gesto espiritual de varios literatos que se oponían al acaparamiento de la fama nacional por un arte anticuado, oficial y pompier. De otro lado, los "colónidos" no se comportaron siempre con injusticia. Simpatizaron con todas las figuras heréticas, heterodoxas, solitarias de nuestra literatura. Loaron y rodearon a González Prada. En el "colonidismo" se advierte algunas huellas de influencia del autor de Páginas Libres y Exóticas. Se observa también que los "colónidos" tomaron de González Prada lo que menos les hacía falta. Amaron lo que en González Prada había de aristócrata, de parnasiano, de individualista; ignoraron lo que en González Prada había de agitador, de revolucionario. More definía a González Prada como "un griego nacido en un país de zambos". "Colónida", además, valorizó a Eguren, desdeñado y desestimado por el gusto mediocre de la crítica y del público de entonces. El fenómeno "colónida" fue breve. Después de algunas escaramuzas polémicas, el "colonidismo" tramontó definitivamente. Cada uno de los "colónidos" siguió su propia trayectoria personal. El movimiento quedó liquidado. Nada importa que perduren algunos de sus ecos y que se agiten, en el fondo de más de un temperamento joven, algunos de sus sedimentos. El "colonidismo", como actitud espiritual, no es de nuestro tiempo. La apetencia de renovación que generó el movimiento "colónida" no podía satisfacerse con un poco de decadentismo y otro poco de exotismo. "Colónida" no se disolvió explícita ni sensiblemente porque jamás fue una facción, sino una postura interina, un ademán provisorio. El "colonidismo" negó e ignoró la política. Su elitismo, su individualismo, lo alejaban de las muchedumbres, lo aislaban de sus emociones. Los "colónidos" no tenían orientación ni sensibilidad políticas. La política les parecía una función burguesa, burocrática, prosaica. La revista Colónida era escrita para el Palais Concert y el jirón de la Unión. Federico More tenía afición orgánica a la conspiración y al panfleto; pero sus concepciones políticas eran antidemocráticas, antisociales, reaccionarias. More soñaba con una aristarquía, casi con una artecracia. Desconocía y despreciaba la realidad social. Detestaba el vulgo y el tumulto. Pero terminado el experimento "colónida", los escritores que en él intervinieron, sobre todo los más jóvenes, empezaron a interesarse por las nuevas corrientes políticas. Hay que buscar las raíces de esta conversión en el prestigio de la literatura política de Unamuno, de Araquistáin, de Alomar y de otros escritores de la revista España; en los efectos de la predicación de Wilson, elocuente y universitaria, propugnando una nueva libertad; y en la sugestión de la mentalidad de Víctor M. Maúrtua cuya influencia en el orientamiento socialista de varios de nuestros intelectuales casi nadie conoce. Esta nueva actitud espiritual fue marcada también por una revista, más efímera aún que Colónida: Nuestra Época. En Nuestra Época, destinada a las muchedumbres y no al Palais Concert, escribieron Félix del Valle, César Falcón, César Ugarte, Valdelomar, Percy Gibson, César A. Rodríguez, César Vallejo y yo. Este era ya, hasta estructuralmente, un conglomerado distinto del de Colónida. Figuraban en él un discípulo de Maúrtua, un futuro catedrático de la Universidad: Ugarte; y un agitador obrero: del Barzo. En este movimiento, más político que literario, Valdelomar no era ya un líder. Seguía a escritores más jóvenes y menos conocidos que él. Actuaba en segunda fila. Valdelomar, sin embargo, había evolucionado. Un gran artista es casi siempre un hombre de gran sensibilidad. El gusto de la vida muelle, plácida, sensual, no le hubiera consentido ser un agitador; pero, como Óscar Wilde, Valdelomar habría llegado a amar el socialismo. Valdelomar no era un prisionero de la torre de marfil. No renegaba su pasado demagógico y tumultuario de billinghurista. Se complacía de que en su historia existiera ese episodio. Malgrado su aristocratismo, Valdelomar se sentía atraído por la gente humilde y sencilla. Lo acreditan varios capítulos de su literatura, no exenta de notas cívicas. Valdelomar escribió para los niños de las escuelas de Huaura su oración a San Martín. Ante un auditorio de obreros, pronunció en algunas ciudades del norte durante sus andanzas de conferencista nómade, una oración al trabajo. Recuerdo que, en nuestros últimos coloquios, escuchaba con interés y con respeto mis primeras divagaciones socialistas. En este instante de gravidez, de maduración, de tensión máximas, lo abatió la muerte. * * *
No conozco ninguna definición certera, exacta, nítida, del arte de Valdelomar. Me explico que la crítica no la haya formulado todavía. Valdelomar murió a los treinta años cuando él mismo no había conseguido aún encontrarse, definirse. Su producción desordenada, dispersa, versátil, y hasta un poco incoherente, no contiene sino los elementos materiales de la obra que la muerte frustró. Valdelomar no logró realizar plenamente su personalidad rica y exuberante. Nos ha dejado, a pesar de todo, muchas páginas magníficas. Su personalidad no sólo influyó en la actitud espiritual de una generación de escritores. Inició en nuestra literatura una tendencia que luego se ha acentuado. Valdelomar que trajo del extranjero influencias pluricolores e internacionales y que, por consiguiente, introdujo en nuestra literatura elementos de cosmopolitismo, se sintió, al mismo tiempo, atraído por el criollismo y el inkaísmo. Buscó sus temas en lo cotidiano y lo humilde. Revivió su infancia en una aldea de pescadores. Descubrió, inexperto pero clarividente, la cantera de nuestro pasado autóctono.

Uno de los elementos esenciales del arte de Valdelomar es su humorismo. La egolatría de Valdelomar era en gran parte humorística. Valdelomar decía en broma casi todas las cosas que el público tomaba en serio. Las decía pour épater les bourgeois. Si los burgueses se hubiesen reído con él de sus "poses" megalomaníacas, Valdelomar no hubiese insistido tanto en su uso. Valdelomar impregnó su obra de un humorismo elegante, alado, ático, nuevo hasta entonces entre nosotros. Sus artículos de periódicos, sus "diálogos máximos", solían estar llenos del más gentil donaire. Esta prosa habría podido ser más cincelada, más elegante, más duradera; pero Valdelomar no tenía casi tiempo para pulirla. Era una prosa improvisada y periodística (29). Ningún humorismo menos acerbo, menos amargo, menos acre, menos maligno que el de Valdelomar. Valdelomar caricaturizaba a los hombres, pero los caricaturizaba piadosamente. Miraba las cosas con una sonrisa bondadosa. Evaristo, el empleado de la botica aldeana, hermano gemelo de un sauce hepático y desdichado, es una de esas caricaturas melancólicas que a Valdelomar le agradaba trazar. En el acento de esta novela de sabor pirandelliano se siente la ternura de Valdelomar por su desventurado, pálido y canijo personaje. Valdelomar parece caer a veces en la desesperanza y en el pesimismo. Pero estos son desmayos pasajeros, depresiones precarias de su ánimo. Era Valdelomar demasiado panteísta y sensual para ser pesimista. Creía con D'Annunzio que "la vida es bella y digna de ser magníficamente vivida". En sus cuentos y paisajes aldeanos se reconoce este rasgo de su espíritu. Valdelomar buscó perennemente la felicidad y el placer. Pocas veces logró gozarlos; pero estas pocas veces supo poseerlos plena, absoluta, exaltadamente. En su "Confiteor" –que es tal vez la más noble, la más pura, la más bella poesía erótica de nuestra literatura–, Valdelomar toca el más alto grado de exaltación dionisíaca. Transido de emoción erótica, el poeta piensa que la naturaleza, el Universo, no pueden ser extraños ni indiferentes a su amor. Su amor no es egoísta: necesita sentirse rodeado por una alegría cósmica. He aquí esta nota suprema de "Confiteor":
Ml AMOR ANIMARÁ EL MUNDO ¿Qué haré el día en que sus ojos
tengan para mí una mirada de amor?
Mi alma llenará el mundo de alegría,
la Naturaleza vibrará con el temblor de mi corazón,
todos serán felices:
el cielo, el mar, los árboles, el paisaje... Mi pasión
pondrá en el universo, ahora triste,
las alegres notas de una divina coloración;
cantarán las aves, las copas de los árboles
entonarán una balada; hasta el panteón
llegará la alegría de mi alma
y los muertos sentirán el soplo fresco de mi amor. ¿ES POSIBLE SUFRIR? ¿Quién dice que la vida es triste?
¿Quién habla de dolor?
¿Quién se queja?... ¿Quién sufre?... ¿Quién llora?
"Confiteor" es la ingenua confidencia lírica de un enamorado exultante de amor y de felicidad. Delante de la amada, el poeta "tiembla como un junco débil". Y con la cándida convicción de los enamorados, dice que no todos pueden comprender su pasión. La imagen de su amada, es una imagen prerrafaelista, presentida sólo por los que han "contemplado el lienzo de Burne Jones donde está el ángel de la Anunciación". En el amor, ninguno de nuestros poetas había llegado antes a este lirismo absoluto. Hay algo de allegro beethoveniano en los versos transcritos. A Valdelomar, a pesar de "El Hermano Ausente", a pesar de "Confiteor" y otros versos, se le regatea el título de poeta que en cambio se discierne por ejemplo, a don Felipe Pardo. No cabe Valdelomar dentro de las clasificaciones arbitrarias y ramplonas de la vieja crítica. ¿Qué puede decir esta crítica de Valdelomar y de su obra? Los matices más nobles, las notas más delicadas del temperamento de este gran lírico no podrán ser aprehendidos nunca por sus definiciones. Valdelomar fue un hombre nómade, versátil, inquieto como su tiempo. Fue "muy moderno, audaz, cosmopolita". En su humorismo, en su lirismo, se descubre a veces lineamientos y matices de la moderna literatura de vanguardia. Valdelomar no es todavía, en nuestra literatura, el hombre matinal. Actuaban sobre él demasiadas influencias decadentistas. Entre "las cosas inefables e infinitas", que intervienen en el desarrollo de sus leyendas inkaicas, con la Fe, el Mar y la Muerte, pone al Crepúsculo. Desde su juventud, su arte estuvo bajo el signo de D'Annunzio. En Italia, el tramonto romano, el atardecer voluptuoso del Janiculum, la vendimia autumnal, Venecia anfibia –marítima y palúdica–, exacerbaron en Valdelomar las emociones crepusculares de Il Fuoco. Pero a Valdelomar lo preserva de una excesiva intoxicación decadentista su vivo y puro lirismo. El humour, esa nota tan frecuente de su arte, es la senda por donde se evade del universo d'annunziano. El humour da el tono al mejor de sus cuentos: "Hebaristo, el sauce que murió de amor". Cuento pirandelliano, aunque Valdelomar acaso no conociera a Pirandello que, en la época de la visita de nuestro escritor a Italia, estaba muy distante de la celebridad ganada para su nombre por sus obras teatrales. Pirandelliano por el método: identificación panteísta de las vidas paralelas de un sauce y un boticario; pirandelliano por el personaje: levemente caricaturesco, mesocrático, pequeño burgués, inconcluso; pirandelliano por el drama: el fracaso de una existencia que, en una tentativa superior a su ritmo sórdido, siente romperse su resorte con grotesco y risible traquido. Un sentimiento panteísta, pagano, empujaba a Valdelomar a la aldea, a la naturaleza. Las impresiones de su infancia, transcurrida en una apacible caleta de pescadores gravitan melodiosamente en su subconsciencia. Valdelomar es singularmente sensible a las cosas rústicas. La emoción de su infancia está hecha de hogar, de playa y de campo. El "soplo denso, perfumado del mar", la impregna de una tristeza tónica y salobre: y lo que él me dijera aún en mi alma persiste;
mi padre era callado y mi madre era triste
y la alegría nadie me la supo enseñar.
("Tristitia")
Tiene, empero, Valdelomar la sensibilidad cosmopolita y viajera del hombre moderno. Nueva York, Times Square, son motivos que lo atraen tanto como la aldea encantada y el "caballero carmelo". Del piso 54 de Woolworth pasa sin esfuerzo a la yerba santa y la verdolaga de los primeros soledosos caminos de su infancia. Sus cuentos acusan la movilidad caleidoscópica de su fantasía. El dandismo de sus cuentos yanquis y cosmopolitas, el exotismo de sus imágenes chinas u orientales ("mi alma tiembla como un junco débil"), el romanticismo de sus leyendas inkaicas, el impresionismo de sus relatos criollos son en su obra estaciones que se suceden, se repiten, se alternan en el itinerario del artista, sin transiciones y sin rupturas espirituales. Su obra es esencialmente fragmentaria y escisípara. La existencia y el trabajo del artista se resentían de indisciplina y exuberancia criollas. Valdelomar reunía, elevadas a su máxima potencia, las cualidades y los defectos del mestizo costeño. Era un temperamento excesivo, que del más exasperado orgasmo creador caía en el más asiático y fatalista renunciamiento de todo deseo. Simultáneamente ocupaban su imaginación un ensayo estético, una divagación humorística, una tragedia pastoril (Verdolaga), una vida romancesca (La Mariscala). Pero poseía el don del creador. Los gallinazos del Martinete, la Plaza del Mercado, las riñas de gallos, cualquier tema podía poner en marcha su imaginación, con fructuosa cosecha artística. De muchas cosas, Valdelomar es descubridor. A él se le reveló, primero que a nadie en nuestras letras, la trágica belleza agonal de ]as corridas de toros. En tiempos en que este asunto estaba reservado aún a la prosa pedestre de los iniciados en la tauromaquia, escribió su Belmonte, el trágico. La "greguería" empieza con Valdelomar en nuestra literatura. Me consta que los primeros libros de Gómez de la Serna que arribaron a Lima, gustaron sobremanera a Valdelomar. El gusto atomístico de la "greguería" era, además, innato en él, aficionado a la pesquisa original y a la búsqueda microcósmica. Pero, en cambio, Valdelomar no sospechaba aún en Gómez de la Serna al descubridor del Alba. Su retina de criollo impresionista era experta en gozar voluptuosamente, desde la ribera dorada, los colores ambiguos del crepúsculo. Impresionismo: esta es, dentro de su variedad espacial, la filiación más precisa de su arte.

EL PROCESO DE LA LITERATURA


Por José Carlos Mariátegui
I TESTIMONIO DE PARTE

La palabra proceso tiene en este caso su acepción judicial. No escondo ningún propósito de participar en la elaboración de la historia de la literatura peruana. Me propongo, sólo, aportar mi testimonio a un juicio que considero abierto. Me parece que en este proceso se ha oído hasta ahora, casi exclusivamente, testimonios de defensa, y que es tiempo de que se oiga también testimonios de acusación. Mi testimonio es convicta y confesamente un testimonio de parte. Todo crítico, todo testigo, cumple consciente o inconscientemente, una misión. Contra lo que baratamente pueda sospecharse, mi voluntad es afirmativa, mi temperamento es de constructor, y nada me es más antitético que el bohemio puramente iconoclasta y disolvente; pero mi misión ante el pasado, parece ser la de votar en contra. No me eximo de cumplirla, ni me excuso por su parcialidad. Piero Gobetti, uno de los espíritus con quienes siento más amorosa asonancia, escribe en uno de sus admirables ensayos: "El verdadero realismo tiene el culto de las fuerzas que crean los resultados, no la admiración de los resultados intelectualísticamente contemplados a priori. El realista sabe que la historia es un reformismo, pero también que el proceso reformístico, en vez de reducirse a una diplomacia de iniciados, es producto de los individuos en cuanto operen como revolucionarios, a través de netas afirmaciones de contrastantes exigencias" (1). Mi crítica renuncia a ser imparcial o agnóstica, si la verdadera crítica puede serlo, cosa que no creo absolutamente. Toda crítica obedece a preocupaciones de filósofo, de político, o de moralista. Croce ha demostrado lúcidamente que la propia crítica impresionista o hedonista de Jules Lemaitre, que se suponía exenta de todo sentido filosófico, no se sustraía más que la de Saint Beuve, al pensamiento, a la filosofía de su tiempo (2). El espíritu del hombre es indivisible; y yo no me duelo de esta fatalidad, sino, por el contrario, la reconozco como una necesidad de plenitud y coherencia. Declaro, sin escrúpulo, que traigo a la exégesis literaria todas mis pasiones e ideas políticas, aunque, dado el descrédito y degeneración de este vocablo en el lenguaje corriente, debo agregar que la política en mí es filosofía y religión. Pero esto no quiere decir que considere el fenómeno literario o artístico desde puntos de vista extraestéticos, sino que mi concepción estética se unimisma, en la intimidad de mi conciencia, con mis concepciones morales, políticas y religiosas, y que, sin dejar de ser concepción estrictamente estética, no puede operar independiente o diversamente. Riva Agüero enjuició la literatura con evidente criterio "civilista". Su ensayo sobre "el carácter de la literatura del Perú independiente" (3) está en todas sus partes, inequívocamente transido no sólo de conceptos políticos sino aun de sentimientos de casta. Es simultáneamente una pieza de historiografía literaria y de reivindicación política. El espíritu de casta de los encomenderos coloniales, inspira sus esenciales proposiciones críticas que casi invariablemente se resuelven en españolismo, colonialismo, aristocratismo. Riva Agüero no prescinde de sus preocupaciones políticas y sociales, sino en la medida en que juzga la literatura con normas de preceptista, de académico, de erudito; y entonces su prescindencia es sólo aparente porque, sin duda, nunca se mueve más ordenadamente su espíritu dentro de la órbita escolástica y conservadora. Ni disimula demasiado Riva Agüero el fondo político de su crítica, al mezclar a sus valoraciones literarias consideraciones antihistóricas respecto al presunto error en que incurrieron los fundadores de la independencia prefiriendo la república a la monarquía, y vehementes impugnaciones de la tendencia a oponer a los oligárquicos partidos tradicionales, partidos de principios, por el temor de que provoquen combates sectarios y antagonismos sociales. Pero Riva Agüero no podía confesar explícitamente la trama política de su exégesis: primero, porque sólo posteriormente a los días de su obra, hemos aprendido a ahorrarnos muchos disimulos evidentes e inútiles; segundo, porque condición de predominio de su clase la aristocracia "encomendera" era, precisamente, la adopción formal de los principios e instituciones de otra clase -la burguesía liberal- y, aunque se sintiese íntimamente monárquica, española y tradicionalista, esa aristocracia necesitaba conciliar anfibológicamente su sentimiento reaccionario con la práctica de una política republicana y capitalista y el respeto de una constitución demo-burguesa. Concluida la época de incontestada autoridad "civilista" en la vida intelectual del Perú, la tabla de valores establecida por Riva Agüero ha pasado a revisión con todas las piezas filiares y anexa (4). Por mi parte, a su inconfesa parcialidad "civilista" o colonialista enfrento mi explícita parcialidad revolucionaria o socialista. No me atribuyo mesura ni equidad de árbitro: declaro mi pasión y mi beligerancia de opositor. Los arbitrajes, las conciliaciones se actúan en la historia, y a condición de que las partes se combatan con copioso y extremo alegato.